每段時間的溫度 —— 論畫家李檬及其藝術分期
自二○○○年開始，李檬以平均每年一次個展的頻率發表作品，至今已走過十多個年頭。對於一位專職畫家來說，她或許不算非常多產，但其畫作質地與工作狀態的穩定度，在當代藝術圈卻也並不多見。與李檬固定合作、位於臺中清水的科元藝術中心，今年夏天特別為她安排了一檔回顧展，算是回首向來十五寒暑的階段性總結。
自從一個多月前接到科元陳秀分女士的邀稿以來，我一直思索如何下筆書寫李檬。李檬的畫難寫，這是我發自內心的肺腑之言。說她的畫難寫，其實也是一種讚美，因為許多藝術史上的大師，他們的東西也都很難寫；或者說，是很難寫出好洋洋灑灑幾千字的大論。舉個例子吧！就像我每次到巴黎羅浮宮三樓的法國繪畫展廳，都必定會在柯洛（Camille Corot,1796-1875）畫作前駐足停留，然後好好看個一兩小時。我最喜歡柯洛的風景畫，而且是三四張明信片大小的那一系列「迷你風景」。他的用色，是如此的簡單，最樸素的土黃與土綠，淡淡的灰與溫和的白，再染上一點點含蓄的藍，就已經組合成天地的色彩。他的用筆，更是平凡無奇，既沒有精雕細琢，也不花俏炫技，反而像是看著眼前的景色慢慢用筆走了一遍，走過了就已完成，不需要任何修改，疏簡到令人吃驚。柯洛只用最單純的顏色與線條，逸筆草草，然而空間的深度和廣度有了，大氣的透明感有了，陽光的溫度有了，時光與自然與畫家之間永恆的呼應也有了。能這麼畫，真是一種大藝術家的悠然自信。以上，我已經大致說完我對柯洛風景小品的感受，他是我最推崇的風景畫大師，但寫來寫去兩百字，重點好像也差不多如此。再要說什麼，當然也可以，只怕多是看圖說故事了。相對的，同樣是柯洛的作品，他奠定其藝術史地位的肖像畫〈珍珠女〉，能夠被詮釋的篇幅就長得多。〈珍珠女〉這件作品，與文藝復興時代的〈蒙娜麗莎〉實在有無數可供比較的地方；從描繪對象、也就是主角的身分階級，到人物所穿的衣服，再到畫面背景的處理手法，甚至表情與眼神的經營等等，都能看出柯洛的雄心壯志。十九世紀的寫實主義，透過柯洛的手筆，不斷對幾百年前達文西（Leonardo da Vinci,1452-1519）所相信並追求的寫實精神，提出新時代的挑戰與敘述。當然，我並不是指〈珍珠女〉之可論述性是一種缺點，相信讀者諸君不致誤解我的意思（〈珍珠女〉的確是張好畫）。我所要強調的重點是，很多單純而直心的藝術，其魅力與深刻往往不易言詮。這類型作品在所謂「當代性」當道的當代藝術領域，由於不具有太多「文本化」的可能，因此很難被放到某種議題脈絡裡進行討論，遂無形中受到一定程度的輕忽。我想李檬至今最好的一批作品，也面臨著類似的「困境」。
創作之於藝術家，在時間這一面向上，大多是屬於連續的追尋，而非切割式的階段「計畫」。但評論者為了歸納的方便，多半會採取分期的模式進行分析，而我在此也不能免俗，要將李檬的藝術簡單分期。從一九九○年代至今，李檬繪畫大約可分為三期。第一期，是二○○○年之前，也就是她尚未正式舉辦首次個展以前；就風格而論，那時的她筆觸較為生澀卻也奔放，用色則頗濃重，題材雖然是具象的，但形體皆明顯變形，畫面的情緒化表達也比較直白，若說歐洲表現主義給與她最初的創作動力或參照養分，應該並不為過。〈奮力折返〉、〈夢中潛行〉、〈月犬〉都是這一期的代表作品，從這些畫作的命名，不難發現她主要在處理「面對自我」的一些困境與難題（此與表現主義也有相映之處）。當然，我跟李檬並沒有那麼熟識，我也不清楚她當年的困境與難題為何？甚至我也覺得這些困境與難題到底是什麼一點也不重要。那可能只是一種生命的狀態，是沒有出口的，想要宣洩的，壓抑自我的，但又不知道如何改變、如何撥雲見日的困頓的狀態。這狀態在她的畫中很真實，完全也沒有要掩飾或修飾的意思。至於她的繪畫語言，感覺上也是很尷尬的，似乎想要不顧一切揮灑，可是手與心都無法真正放開、放鬆。在束縛中摸索的這一階段，我姑且將之名為李檬的「醞釀期」吧！
第二期，是從二○○○年李檬於科元發表首次個展「夢之潛行」，到二○一○年她在高雄小畫廊的第十一次個展「暮光之境」為止的這整整十年。在這個階段，她的繪畫技巧愈發精練，主題的選擇與意象的營造更加明確，語言及氛圍亦傾向強烈的個人化；當代畫家李檬的地位，無疑由此正式確立。先談技巧，跨入世紀之初的李檬，發展出非常獨特的透明乾擦技法。她的透明，既不像新古典主義巨擘大衛（Jacques-Louis David,1748-1825）那般保留明確而圓弧形的層層交疊的活潑筆觸，同時亦非如浪漫主義大師哥雅（Francisco Goya,1746-1828）描繪貴婦肖像時令人嘆為觀止的極為潤澤的細膩罩染；反之，李檬的筆刷幾乎完全依循垂直水平的方向反覆移動，她使用油畫顏料似乎也很少混和多餘的「媒介劑」（例如古代油畫技法常常運用到的油膏、樹脂等），再加上她應該是刻意採取特別「稀薄」的超少量油彩，輔以不斷將筆觸「掃開」或「推平」的無厚度畫法，致使其畫面在少油、極透明，但又隱約可見上下左右之線條交織的情形下，產生出某種「絹絲」般的奇特光澤。絹絲光的出現，使得李檬不論畫任何題材，對象物總猶如加了一層朦朧的、如舊照幻影般的濾鏡效果。也正是因為這層美麗的濾鏡，讓李檬的繪畫與真實感之間拉出了一定的距離；觀眾在注視其作品時，一方面陷入、卻也擺脫不了那晃動曖昧的詩意。而作為敘述者的畫家自身，這時的位置是退隱的，聲音是疏離的，感情則是收縮的。對我來說，我能夠欣賞也喜愛李檬這一階段的畫風，但總會覺得她少了一點直接的生命力；少了直接力度的美，即便迷人，卻不免有些情調的耽溺，有點晚唐式的精神上的浮靡。當然，任何文藝品評都離不開品味，我自然也受到自身品味的局限。我看馬諦斯（Henri Matisse,1869-1954），怎麼看都比克林姆（Gustav Klimt,1862-1918）更能打動我的視神經，這肯定也是種限制，並且會影響我對李檬之「朦朧畫風」的看法。
回到正題，這時期的李檬，除了技法上獲得巨大進展，呼應於其獨特技法的，乃是她對於題材選擇的作者意識的明確顯現。她選用的題材主要有三大類；分別是靜物、肖像以及風景。二○○四年完成的〈小白花〉、〈石榴〉、〈香絹〉，是其靜物畫的代表。然而，這幾幅畫作卻都不是單純的典型靜物，因為李檬採取了「新與舊」、「變動與穩定」、「具焦與模糊」等多層次的蒙太奇式意象擺設手法。簡單來說，我們都知道達文西的〈蒙娜麗莎〉是在室內創作的，但畫中女士的背後卻出現一整片遼闊綿邈的山川；很顯然，山川與女士是被達文西「拼貼」在一起的。這種猶如平面設計軟體「影像合成」功能的繪畫技法，其實並非達文西首創，而是文藝復興早期就已經一再運用的了。李檬也運用了此「傳統」手法；在現實的世界裡，一朵小白花、一顆石榴、一條繡花手絹這些物件，幾乎是不可能被置放在古代文人畫般的高山、流水、枯枝、疏林之前，因而主題與背景之間的衝突感，就翻轉成頗具文學韻味的對話。小白花很香，但會枯萎。石榴很鮮甜，但會腐爛。潔白的絹布很漂亮，但會沾染塵土會變髒。它們是真實可觸的當下美好，卻也是不斷變動且必定終將破敗的象徵。至於背後的如煙幻境則不同，那是藝術史所遺留下來的永恆印象，儘管有些模糊，可是不會褪色，也不會支離破碎，是屬於穩定的代表。李檬在處理前景的主要對象時，總會描繪得稍微「清楚」一些；那或許是企圖捕捉即將消逝之物的莫名而頑固的徒勞。通常這類型的藝術，真正的主題就是傷逝，是對燦爛青春的不捨，也是對光陰年華的哀悼。李檬的傷逝情懷，同樣流露在她的肖像與風景作品。二○○五年，她創作的一系列人物肖像，如〈女學生．一九一六．北京〉、〈參軍少年．一九四五．北京〉以及〈滿族少女．二○年代．成都〉等，正是極度傷逝到難以自拔的顯現。僅從畫作的名字，我們就不難看出，這時的李檬沉浸於舊照片的時間定格的美感。因為定格，所以「他們」永遠是花樣年華。因為定格，世俗人生的風霜不曾侵襲年輕的容顏。看似在畫人的畫家，其實畫的是瞬間的「曾經」，是活在曾經裡不想面對複雜現狀的一個心境。細細看著李檬筆下的少年少女，有誰不會想到他們恐怕早已魂歸塵土，抑或飄零在風燭殘年。李檬的肖像那樣完美，無暇到使人心驚，也令我憶起朱熹的名句：「未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。」至於李檬自己喜歡的一些展覽題目，像「恨別鳥驚心」、「青絲暮雪」、「美好年代」，不也是她由衷而發、面對「人生一瞬」的幽婉而無盡的喟嘆嗎？
相較於靜物與肖像的傷逝，李檬的風景畫大概是最受到矚目與肯定的，這恐怕是由於她的風景除了傷逝，更多流淌出某種悠遠而空靈的氣質。二○○六年，於科元舉行的個展「時光」，可謂這一時期李檬風景創作的集大成呈現。她絕對是我見過最愛用、也最會用藍色系的畫家之一，藍色在她的繪畫體系裡，不僅只於自然界的天空色或心理上的憂鬱色。那輕盈似微風拂面的，是她的淺藍；豔絕卻透明如夜光的，是她的深深的藍；而靜謐的、沉邃的好比一曲悲傷詩歌緩緩吟唱的，是她幾乎無所不在的幽雅的灰藍。除了淺藍、深藍、灰藍，還有更多很難言語準確形容的、那些混了點紅混了點褐或混了點綠的似藍非藍；如此複雜多變的藍色，構築出李檬風景世界的基調。她畫風景，總是四處空無一人，也總喜歡畫出一條望不到盡頭的道路。這可能是她對人生路途的自我詮釋，長路漫漫，行旅無涯，即便過程中有人出現，但內心必須也終究是孤獨的。然而，這種孤獨並不會寂寞，因為「時間」其實從未離我們而去，時間是每一個人永遠的知己。時間對李檬來說，大概是最重要的藝術命題，她對此感受之細膩，實超乎常人。難能可貴的是，她還能透過書寫將其感受形象化。在「時光」展覽畫冊中，許多作品都搭配著她的短詩一起呈現。如〈清旅〉，她是這麼寫的：「風景，它的美麗之處，在於接近於：一件類似，時間，的物質。」另外像〈南方公路〉，李檬說：「關於旅行，我可能會忘掉許多美景；但我沒忘掉，時間淡淡的味道。」每次讀她寫的文字看她的畫，總覺得評論是過度複雜，是累贅的、多餘的。她的世界不是邏輯概念式的，而是本然直觀的。藝術批評的工作在於分析與詮釋，碰上李檬這樣的藝術家，大概也很難「精準」與之呼應。李檬繪畫的第二階段，我將其形容為「傷逝期」。在「傷逝期」的後段，李檬儘管依舊傷感，但她的生命情調已然愈來愈走向圓融自得。這無疑是為下個時期在準備了。
二○一○年，忙碌的李檬總共辦了三次個展；其中的最後一個個展，也就是於科元展出的「如果，有一天你長大了，你還會記得嗎？」這其實是李檬專為小孩子所創作的兒童繪本集的插圖展。我當時在現場看到原作，內心充滿感動與激動，套一句很俗濫的話，即「驚為天人」，我知道李檬的藝術高峰已經來臨，為此我寫了一段筆記：
一件好的作品，之所以成其「好」，對我而言不需要有任何的理由。就像我們喜歡一朵百合或一株牡丹，單純是被美所吸引，並醉心於鮮花迷人的姿態本身。但在當代藝術領域，這般直心的審美，卻往往因為學院精英主義和商業功利主義的過度膨脹，進而邊緣化以致式微。學院存在的目的，在於傳授與生產知識，所謂知識的形構，幾乎都必須依賴文字理論的堆疊，才得以建立其神聖性與權威性。至於藝術的商業機制，包括畫廊與拍賣會等，同樣藉著艱深玄奧的評論的加持，包裝出藝術商品的獨特價值。也正是在這一套隱含著權力依存關係的遊戲規則底下，我們今天在市場或媒體上常常可以看到的「成功」的當代藝術作品，大都藉由別出心裁的圖像或符號的拼貼挪移，傳達出作者宏大精深、意有所指的觀念訴求。站在這樣的作品前，我們除了要具備一定程度的專業養成，甚至還要閱讀大量的創作自述，才有辦法進入其藝術的美學脈絡。可能，絕大多數的人認為藝術走入當代本來理應如此，不過這樣充滿因為而後所以的創作，通常不但無法令人感動，有時更令我感覺並不真實。藝術之真實，在於直心觀之，然後直心而為。偉大的藝術，是創作者內心與外在世界毫無距離的純粹對應。八大山人畫魚，畫荷花，讀來有宇宙般浩瀚的氣魄，但他創作時不可能嘔心瀝血的想著要把宇宙表現出來，以個人生命之渺小，追求世界萬物之崇大，無異於刻舟求劍。所以唯一的可能，是八大作畫時沒有任何想法，心不落於任何一端，生命境界才得以全體顯現。
今年冬天，我到臺中清水的科元藝術中心參觀畫家李檬的個展，慢慢看過整個展覽的二十八幅作品，即給與我一種好久不見的回歸直心的單純感動。她筆下的風景，絲毫不染塵世的喧囂，潔淨的光線與透明的色彩，貫穿每一幅室內或室外，從窗邊到郊野，從上學遲到的路上到無人的游泳池畔，所有場景都像是沒有雜音、卻有著一層淡淡的秋陽撫平的世界。據李檬描述，她對追憶過往懷有特別的執著與迷戀，眼前的現實景致就算再怎麼美好，也無法激起她執筆寫生的欲望，唯有離別之後，她才會孜孜不倦的一筆一筆，以形色將她所感受到的真實在畫布上回填。這樣的想法乍聽之下，會讓人誤以為她極度的多愁善感。當然，她肯定具有細膩而敏銳的心思，但她在作畫時，相當節制的處理感情的流露，發乎情而止乎禮，優雅宜人而不具侵略性。其實，這批油畫原是爲了她的繪本集《如果，有一天你長大了，你還會記得嗎？》所作，繪本裡她寫的文字，像是明朗的短歌，一句與一句之間，未必有清楚的邏輯，卻有情緒起伏的聯繫。她以連串疑問句的方式，述說我們每一個人都曾經度過的童年，還有孩提時那些不著邊際的美麗幻想。我最偏愛的其中一段：「每段時間的光線，它們總是靜靜地陪著你。還有一些地方一些事，你都還記得嗎？」
三年多過去了，重新讀自己寫的這段文字，李檬的畫彷彿就回到面前。那真是一次非常不簡單的展覽，因為二十八張作品沒有一件是不好的，只能說有「好」或者「極好」的些微分別。〈附近的街道〉、〈游泳池畔的溫度〉、〈野餐的好地方〉、〈遲到的路上〉、〈街道的顏色〉，以及〈好朋友的家〉，大概就是我眼中的極好。那些起伏低緩的山丘，翠綠的草坡，濃密的老榕樹，高高的椰子，矮矮的圍牆，還有那深深淺淺的隨時變化的光影；不知怎麼的，李檬的筆法讓我想到〈玉泉山〉與〈嘉義公園〉，但是她的速度是那樣緩慢，力度如此輕柔，她好像是一點也不嚴肅的劉錦堂，或是少了很多熱烈激情的陳澄波。即便不嚴肅或少了激情，但她的東西卻跟兩位前輩畫家一般，有股莊嚴而凝結的深意。我不知道是否因為是兒童繪本的緣故，李檬似乎有意識的減低她既有的個人風格；懷舊感不見，朦朧感消失，甚至連美麗的絹絲光澤也一併退隱；取而代之的，是一種乍看之下猶如平塗、但實際上留有筆觸卻很含蓄的類著色畫法。我猜想，李檬大概是心裡想著那棟房子或那片草地該是什麼顏色，然後她就調出那個顏色，就這麼直接塗上去。塗完之後，顏色好新鮮乾淨，不修改也不必再上一層「做出」厚度，因為色彩已經準了，感覺已經對了。真的就是這麼簡單，當李檬放下許多精湛的技術時，畫畫變簡單了，她的藝術也因為簡單而從黯黮的角落走出，步行於明朗而溫暖的大道。「如果，有一天你長大了，你還會記得嗎？」這個展覽是李檬創作生涯的重要轉捩點，就像她自己為此繪本集所下的註記：「這些像花兒般芬芳的美好事物，不管你長得多大，它們都會在你安靜的時刻，向你走來。」自此，「過去」對李檬來說，不再是逃遁於現實之外的一處幽閉堡壘，而是可以拿來與生活中的每一天、每一個人進行無數次柔和叩問的豐饒沃土。這是大器李檬的開端，也是明亮李檬的初始；她所跨入的這第三個階段，我認為有個名字很貼切，那就是「疏朗期」。
近兩三年來，仍處於疏朗明亮狀態的李檬迭有佳作。特別是她的一系列室內小景，如〈小旅社〉、〈有中庭的客廳〉、〈金菊的房間〉、〈窗明几淨〉等，可以看出她不但延續了兒童繪本集的樸實風格，並且在筆調上更加放鬆與自在，線條表情也充滿彈性。今年五月，她在小畫廊的個展「詩意的棲居」，則又出現一些她以前未曾使用過的新手法。像是在〈暮春〉、〈看花〉、〈仙女出門〉、〈瓶花〉這幾件小畫中，她大大增加了筆刷刷痕的流動感（這可能與她開始嘗試以水性壓克力顏料作畫已有一段時間且漸漸能掌握住媒材特性有關），另外也將現成印刷品的小局部，直接黏貼在畫面上，形成一定程度幽默輕鬆的趣味。當然，李檬的新轉變畢竟歷時尚短，我也不敢妄加論斷她是否「有意突破」，抑或「隨意為之」？我相信對李檬自己來說，她應該也沒有想的那麼複雜吧！
李檬難寫，而且是愈到後來愈難寫。她的難寫，說明其藝術質地的不斷提升。從「醞釀期」到「傷逝期」再到「疏朗期」，李檬之畫筆不停前進；她優雅的奮鬥身影與創作過程，好比是寫給充斥著「因為所以」的概念先行的當代藝術圈的一則絕美寓言。有人說，李檬的畫只是一種小清新。倘若果真如此，我倒還真沒看過，有需要走那麼一大段迂迴曲折的道路，只為了追求小清新的。
李檬的藝術有待發掘、詮釋之處，仍然很多。僅以本文作為一個討論的開端，並祝福她的十五年回顧展圓滿成功。