桌上的作品： 廖震平靜物畫的當前位置

從事寫實性的創作，可以增加我們對生命、人類和世界的愛。從事抽象性的創作，則似乎可以釋放個性、讓我們的知覺變得更為敏銳。簡而言之，打動人心的統一性或者說包含在其中的意圖，都存在於對生命的仔細審視中。如果順利的話，可以表現出具有凝聚力的構成要素和具統一性的細節。 ——芭芭拉．赫普沃斯

我第一次遇見廖震平是在2018年，那年我開始在非營利機構黄金町地域管理中心 擔任策展人。 黄金町地域管理中心透過經營藝術家駐村計畫，致力於與東亞、東南亞建立交流。震平於2017年起，加入長期駐村計畫，開始進駐黃金町的工作室。 我到職後不久，有一個與台北的藝術空間「福利社」的國際交流計畫，在橫濱舉辦了包括震平等9位台灣藝術家的聯展：「島上的群島」，而與黃金町有因緣的6位藝術家則在台北舉辦了「黄金反射町 nwoT noitcelfeR dloG」聯展，我擔任了後者的共同策展人。在「島上的群島」聯展中展出了兩件震平的作品，當時初來乍到的我還不知道他是長期駐村藝術家，誤以為他是為了這個展覽而從台北來的。持續到深夜的聚會中，他安靜的性格在喜歡聚會的「悍圖社」 和「未來社」 藝術家們裡是罕見的。 之後忘了是從什麼時候開始的，我偶爾會趁著他溫和的性格無預警地去工作室打擾，然而，對於我突如其來的闖入，他並沒有顯出不悅的表情，而是端上一杯咖啡來接待我。

隔年，在參加「黄金反射町 nwoT noitcelfeR」聯展的藝術家柳成俊的促成下，黃金町的國際交流計畫移師到韓國首爾的藝術空間「Space 55」舉辦。策畫該空間聯展「Koganecho in Wonderland」時，我邀請了震平參加。由於該展旨在對海外介紹黃金町的藝術活動，並透過銷售作品來獲取收益，我認為震平穩定的畫風應該會很受歡迎，想將他納為此展的「安定成員」。抱著這樣的計謀在工作室討論展出作品的時候，震平說他想要挑戰靜物畫，並在聯展中展出。當我看到他的參考照片——沒有以往戶外風景作品所含有的綠意和濕氣，而是在畫面中央單調無生氣地、巨大地並排著水壺、熱水瓶和杯子的參考照片——老實說真的很猶豫該怎麼辦。原本挑選他參展是想做為「安定成員」，但又考量到所謂的藝術駐村計畫就是在有別於往常的環境中創作，而有挑戰新事物的機會，以介紹黃金町的藝術活動而言，有其重要的一面，因此便決定選用新作參展。

然而，當我第一次看到完成的《静物-1》（2019年）、《静物-2》（2019年）的時候，這些接近正方形的畫布不是震平作品中常見的比例，我煩惱著這些作品該如何和他其它的作品建立關聯，也自問為何要在同一個展場中，展出兩張內容相似的、描繪平凡的瓶子、水壺和杯子的大幅畫作？後來，我在展場的入口附近配置了震平的風景畫，在稍微深入展間後才配置了靜物畫，將主題與動線連接起來。觀眾也許會想問：「為何突然出現靜物畫？」，我的說明是：這個展覽象徵著工作室林立的黃金町是藝術家挑戰新事物的場域。

不過，老實說，如此說明的背後考量並非來自於作品本身所感受到的強大魅力。之後，我在黃金町重新構築這個展覽時，挑選了《在工作室》（2019年）。 《在工作室》有一種以往風景畫中可見的，空間的立體深度和畫面的平面感兩種視覺體驗並立的魅力，畫中好像是直立著、又抑或是即將傾倒的二片木板和棒子，它們為何會呈現這樣的狀態？令人感到不可思議，我有自信這件作品會吸引觀眾而將其展出。雖然這件作品和前述的靜物畫都是新的主題，但是不知為何靜物畫讓我有種陌生感，抱著這個疑問還沒找到答案，2020年，震平就回到台灣了。 前言寫得有些長了，我做為一位畫家嘗試新事物的見證者，就這樣抱著這個小小的疑問，期望能再觀察他日後所創作的靜物畫的特徵。本文透過與風景畫的比較，試圖解開這個疑問。

風景畫

廖震平 / 鶴見川-1 / 130.3 x 97 cm / 油彩、麻 / 2016

震平自2003年就讀於國立台北藝術大學的時候，可以說是如同修行一般，以同樣的視點與畫風開始持續地進行創作。 若比較一下收錄2003年至2009年的作品集《風景口》 和收錄2016年至2018年的作品集《練習曲》 ，當然，描繪對象的選擇、構圖、色調和尺幅多少有些不同，但是，明顯地可見，這15年來的主題和藝術家的關心對象並沒有發生很大的變化。譬如，《橋—2》（2008年）和《橋下—鶴見川》（2016年）從橋下眺望對岸的構圖中，可感受到一種似曾相識的感覺。又如，《橋—5》（2009年）和《鶴見川—1》（2016年），兩者的主題都是由橋底結構所形成的別具一格的矩形窗框所截取的風景。再者，從2016年開始繪製的「富士山」系列中，以從畫面右上到左下傾斜的線做為構圖主軸的風景截取方法，早在《山坡與關渡平原》（2008年）中就可以見到端倪。又如《鶴見川—4》（2016年）畫中的橋橫走在畫面中央，將畫面上下二分的大膽構圖，在《傍晚的高速公路》（2003年）的構圖中也可以找到線索。 這種以往被評為「幾何學式」的構圖特徵，在2009年之後的作品更為明顯，其描繪的對象開始出現白色平面的雪、或是留下奇妙空白的看板，以及遮蔽視線的樹木、窗框、護欄等元素。此外，也可以見到從台北移住橫濱之後出現在作品裡的變化， 其構圖也衍生出更多樣的截取方式。 大致上而言，廖震平的作品主題取材自其自身周遭的風景，不具有特別的故事或歷史性，作品畫面具備了幾何學式的構圖和抽象性（或說是缺乏寫實性）的色面，以及細膩的再現描寫所構成的具象（或說是寫實的）的部分。而「抽象」與「具象」，具有這兩種看似相反的視覺效果的風景畫， 是根據相機拍攝到的現實景色所描繪而成的。震平說其曾受動畫《機動警察劇場版》（1989年在日本上映的動畫電影《機動警察パトレイバー the Movie》）中，公寓、古老的民宅、高層大樓，公園的樹木等以日本高度經濟成長後的東京為原型的街道的細緻描寫所吸引。 此外，也受到葛哈．李希特（Gerhard Richter）參照照片和剪報作畫的啟發。儘管使用的影像參照媒介有所變化（將拍攝的影像沖洗成照片，或是用平板電腦觀看等），震平一貫地以此手法和畫風，自2003年直至現在，持續創作了將近20年。如此回顧來看的話，從2019年以後開始描繪的室內風景，尤其是以桌上的物品為主題的靜物畫，可說對於他的創作生涯是一個不小的改變。

靜物畫

廖震平 / 窗簾與鏡子 / 91 x 72.7 cm / 油彩、麻 / 2018

從2019年至2022年，他描繪室內景物的作品有24件，其中有16件主要描繪了放置在桌上的物品。 而以室內為題材的作品則可以從2018年創作的《窗簾與鏡子》和《桌上的白紙》看到開端。這兩件作品與以風景為主題的作品類似，室內和桌面都以大塊的色面構成。前者只要稍微拉開距離觀看，就能感受到窗簾的質感和空間感，但是靠近一點看的話，地板、牆面、鏡子、窗簾的差異就會變得稀薄，看起來變成像是由幾個色面所構成的幾何學式的非對象性的抽象畫。後者，雖然根據標題可知，畫面中央的白色四角形是紙，茶色部分是有木紋的桌面，但是，在視觸覺上難以區別兩者，呈現給觀者的是一個具象卻沒有真實感的紙與木紋的平面構成。之後，震平便開始陸續地創作了一些以室內做為主題的作品。在談震平的靜物畫之前，我想先回顧一下靜物畫到底是一個怎麼樣的繪畫類型。

一般來說，靜物畫是將餐具、樂器、植物或食物等靜止不動的日常物品排列組合在桌上來描繪。其原本是作為歷史畫、肖象畫、風景畫等較早確立的繪畫類別中的部分元素，一般認為到17世紀中葉才開始成為一個獨立的類型。 眾所皆知，「靜物」不只表現出「不動的=靜止」對象的物理特性，也模仿與描繪了「死了的自然」 （nature morte），然而，僅僅如此並不被認可具有作為藝術價值的「創造性」。在18、19世紀美術學院代表性的古典藝術理論教義當中，靜物畫在各種繪畫類型構成的金字塔式等級制度中位於最底層。從繪畫技術上來說，靜物畫是一個藉由將對象物以幾可亂真的寫實描寫和排列組合來構成畫面的試驗舞台，另一方面，從意義上來說，事物表象的美同時也隱含了易逝和虛幻感，而被理解為含有「空虛」（Vanitas）的寓意（Aregori）。自19世紀下半葉起，以塞尚為首，能夠隨手擺設和控制光影效果的靜物畫，突破了主題和再現描寫的框架，成為了畫家們實驗繪畫構成的絕佳舞台。由於描繪的對象靜止不動，要觀察多長的時間都可以，將複數視點補捉到的對象的形狀描繪在同一個平面上的立體派，也從靜物畫中得到進一步的深化與發展。而靜物畫不僅是20世紀初新的繪畫樣式的實驗和發展舞台，也可以連結到持續地與素樸對象對峙的孤獨藝術家：譬如，一生幾乎未曾離開義大利波隆納，持續地描繪靜物的喬治．莫蘭迪。

風景畫與靜物畫

廖震平 / 有反光的風景 / 130.3 x 97 cm / 油彩、麻 / 2017

如此粗略地回顧了歷史，靜物畫中的「再現性描寫」和「使用簡單的物體來進行繪畫的形體與構圖實驗」看似互相矛盾，但是對於震平來說，卻剛好是結合兩者的一個合適舞台。2019年「Koganecho in Wanderland」展覽籌備期間，當我問震平為何要選擇靜物畫？我記得他的回答是：「我只是如同從前畫戶外風景那樣，來畫畫室內的風景而已」，不過「想畫更單純的造形」。描繪的對象增加了，但是以更單純的形式來構成畫面，這恰巧與上述靜物畫在西洋近代美術史中發揮的作用相同。然而，對震平來說，靜物畫真的僅僅是風景畫的延續而已嗎？ 再者，廖震平的風景畫以戶外風景做為主題，透過植物、雲、海等自然景色，以及混凝土道路、柱子、建築物和窗戶等人工造物的精緻細節，營造出具象性的部分；而樹木、防護柵欄等物卻用平塗的色面處理，並結合幾何學式的畫面構成，呈現出抽象性的一面。例如，《有反光的風景》（2017年）可能是在電車或是汽車上看到的窗外景色，遠景中的樹木和天空被細緻地描繪，讓人彷彿感受到濕氣和空氣感，相較之下，近景則是一塊遮蔽視線、冰冷的人造圍牆斜向地覆蓋住大片畫面。靠近畫面觀看，可見遠處的樹木是以細膩的筆觸描繪而成的，然而，近處的灰色則僅以色面處理，沒有表現出細節。人類的眼睛若是相隔一定的距離（約一公尺）以上觀看時，就會變得無法辨視畫面上的細小筆觸，視覺中會產生新的色彩，形成視覺混合的生理現象。試圖表現自然界複雜色彩的印象派畫家便是依據此現象，發展出筆觸分割的手法。而震平的作品除了有類似的表現，同時也具有不論遠觀或近看都沒有視覺差異的部分。此外，視線上的遮蔽和分割，使得近景和遠景無法同時被把握，也增強了同一個畫面中，具象的部分和非具象的部分的搖擺。就如同著名的視錯覺圖「魯賓的臉孔與花瓶」和「鴨兔圖」，當人的視覺系統要辨識出圖像中的形像（圖）時，必須將該形像以外的部分做為背景（地），形像和背景（圖和地）是不可能同時浮現的。不過，視錯覺圖奇妙的地方在於，若觀者轉換意識，就可以在同一張圖像裡看見不同的形像。在具象和抽象之間來回，這種視覺認知的擺盪感，可以說是廖震平風景畫的魅力之一吧。類似「近景擴大構圖」 的表現手法，營造出只能隨著意識聚焦於其中一方的觀看方式，帶給觀者如同用照相機的鏡頭在對焦時的感覺。

回到靜物畫來看一看，我認為上述震平的風景畫所具有的，具象性（具有精緻細節的再現描寫）和抽象性（以幾何色面呈現出的非再現的）之間的搖擺，在靜物畫中被削弱了。在《分隔》（2020年）這幅畫中，藍色信封、紫色的金屬擺設、蘋果核、刮刀、紙捲、揉皺的紙團和有燒過的火柴的蚊香台 等質感不同的對象物，各自都在有對焦的情況下，分別配置在遠景和近景處，麻痺了景深。然而，正如作品題名所暗示的那樣，這些在同一張桌面上奇怪地各自占據不同位置、並且各具質感的物品，給人一種無法整體地認識而分別存在的不可思議感，但是沒有如同上述圖地轉換般的、具象和抽象性之間的擺盪。此外，在其它的靜物畫中也可以看到，桌上的物品有被描繪出其不同的質感，而桌面、牆面和牆上掛的畫布則為了畫面效果而被轉換為欠缺再現性的色面。但是，在靜物畫中的色面沒有如同風景畫一般，極端地製造出遠景和近景的差異，故不會產生圖地轉換的視覺體驗。不論是近距離或者是拉開距離觀看畫作，我們一眼就能辨識出桌上有杯子、熱水瓶、水壺，而背景是一堵簡單的牆。你也許會覺得畫中的空間很奇妙，但是不至於無法理解。也就是說，在靜物畫中即使有擴大的近景，但是其遠景或說是景深相較於風景畫來得近淺，因此近景和遠景的描寫差異並不至於混淆我們的認知，如《左上角有方形的靜物》（2020年）的遠景是一面牆，又如《黑色的桌子上》（2019年）的遠景是一片綠色的窗簾。然而，原本熟悉的日常物品，即便因為其表面的細節描繪維持了物質的客觀性，但是卻被放置在一個不尋常的空間，因此呈現出一種不協調的感覺。這種不協調的感覺也或許是因為，雖然靜物畫如同風景畫一樣是依據拍攝的照片來構圖，但是對象物細節則是同時觀看物品本身描繪而成的。

如此失去景深的近景再現描寫方式，之後如何藉由靜物畫繼續發展下去，又會對風景畫產生什麼影響呢？做為遇見震平的創作路途中出現靜物畫這個轉折的見證者，我想我個人的疑問似乎找到了一個答案。然而，做為一位期盼他迎向新的挑戰的人，今後也將繼續追蹤其作品的發展。