密室裡的畢宿五

那是一次相約在嘒壎家中的聚餐，透過工作室半開的門，我看到的不是大尺寸的電腦螢幕，而是成堆的空白畫布。「其實我最近開始畫畫了」嘒壎用她一貫害羞的語氣說著。我並不訝異，今日的大學老師是一個高負壓的工作，有什麼事情比拿起畫筆畫畫更能舒緩壓力？然而這樣的想法既對，卻也不對，如果只是單純將繪畫當作自我療癒的方法，作品不會像是湧出地面的泉水一樣，在不到一年半的時間裡，用一種瘋狂的速度將畫架、桌面與牆面迅速佔滿。這些作品就好像具有自我增生的能力，絢麗流動的色彩攀附在自由的筆觸之上，我看到的絕非影像創作者突發奇想的玩票，而是一位貨真價實畫畫的人，將大量的時間、熱情與毫不掩飾的坦誠投注其中的動人成果。嘒壎開始繪畫的初衷，如同她自己所說，只是在「用盡最精巧的力氣加密她的不安全感」，然而這些被親密摺疊起來的記憶圖像，卻如同金牛座的畢宿五，在伸手不見五指的黑暗裡，散發出低調朦朧的熠熠星芒。

畢宿五（Aldebaran）是金牛座的眼睛，這個字源於阿拉伯文，意為「追隨者」，在一整年的夜晚裡抬頭都可以看見它的身影。德國社會學家尼可拉斯．魯曼（Niklas Luhmann, 1927-1998）將「光」定義為一種預設了有別於黑暗的建構物， 說明了它們之間的對立關係，但卻又是彼此不可或缺的另一面。若是沒有黑暗，星星的明亮本身就會失去意義，嘒壎在她的記憶裡搭建了一間密室，小小的、黑黑的，但卻是一處完美的棲息地，她安心地將自我藏匿於其中，像是一個在黑暗中追光的人，藉由記憶裡一個個的畫面與節點，捕捉過往那些看似微不足道卻不斷在腦海中一閃而過的情感圖像。細讀其作品標題，我們常會被帶往某一方位，就像是查閱Google Maps時畫面快速地縮放，坐落之處則是位於時間與空間交會的軸線裡那些曖昧不明的夾層，視線跟隨著記憶，被層層交疊收納起來。

其中，有的是創作者在英國求學時的生活軌跡，像是《標示郵遞區號的丘陵》和《標示郵遞區號的19號新資料夾》；有的是她曾經旅遊過的國家與城市，像是《中目黑的古著店》和《粉紅富士》。《鳥啄之家》是西班牙的古城塞戈維亞（Segovia），而《阿布奎基的歐姬芙》則是美國南方的新墨西哥州（New Mexico），那個她從不曾造訪過的城市。詹明信（Fredric Jameson, 1934-）認為後現代社會的空間已經成為了超越身體感知能力的處所，使人無法「在感知上組織近旁的環境，以及在一個可以描繪的外在世界裡，於認知上描繪自己的位置」。 嘒壎的作品隱約透露出近似的不安，她不斷在黑暗中摸索方位、標記位置，那些可以在地圖座標上清楚查閱到的處所，都刻記著創作者想要訴說的個人故事，也成為了讓自己身心安頓的方法。嘒壎一方面耽溺在記憶裡，一方面試圖在當下生存的時空維度中尋找自己的棲身之地，小小的密室裡到處有著暗格與夾層，安全感被藏匿在那些只有她自己知悉的凹處，在那個充滿私密感的空間裡。冰箱、衣櫃、抽屜，這些在嘒壎作品中被標記出來的「內部空間」，相對於廣大無邊的「外部世界」，它們狹小擁擠，但卻又如此的安心可控。或許只有當四周空無一人時，創作者才能與自己坦然相處，她將深藏在記憶深處的小日子挖掘出來，拍掉那些小東西身上的灰塵，不疾不徐地把玩，好好地、慢慢地跟它們說話。

嘒壎的作品或許會被認定為從回憶中擷取的圖像，但是卻又不似這幾個簡單字句所描繪的如此純粹、如此單薄。創作者將之定義為「在這個世界上無數次的偶遇」，生命在她的時間軸上標記出一個又一個記號，它們不斷對摺交疊，所有的事事物物轉化成個人意識的原料，創作者將之調配成日夢的內容，最後用視覺圖像的形式呈現出來。這些圖像被飛快且無邏輯的方式拼湊，在不停流變的過程中逐漸失去明確的身體，像是在搭乘火車時從窗外拍攝到的快取照片，又像是在黑暗的空間裡顯現出的浮光掠影，遙遠而模糊。在影像與繪畫之間，創作者有效表現出媒材的差異性：繪畫深入記憶的內部，強調它的多變與皺褶；而影像則是淡化了記憶的核心，同時也讓它的外部輪廓變得不再清晰。對於嘒壎而言，影像是冷靜可控的，它必須在經驗的累積之下，依照客觀的數值建構圖像；而繪畫則具有情感的直接性，更能夠傳遞她當下的感知狀態。或許我們不應該期盼從兩者之間中找尋到必然的形式定律，作品是創作者對外在世界與內在生命的回應，它永遠處在一個變動的節奏裡。藝術史學家亨利．福西隆（Henri Focillon, 1881-1943）如此描述：「造型在內在生命裡往往不純粹、不安定，只要它還沒有誕生（即沒有外化為具體的形式），它便處於不斷的變異，深藏於試煉的迷宮中，企圖搜尋洽當的出口。」

將嘒壎的作品描述為「抽象的」，應該不會引起爭議。以影像作品而言，「抽象」最初就存在創作者有意識的預想裡。那麼繪畫呢? 以繪畫的最後結果而言，它包含了任何明確的具象成分嗎？答案雖然是否定的，但是我們卻又不能將之與現實世界切割開來。嘒壎從不預先描繪草圖，這些作品源於純然的無意識，她讓身體聽憑著自我內部的聲音行動，各種顏色的油彩被混合、被稀釋，創作者像是處在恍惚的狀態裡，讓它們自由地在畫布上組構出一片片交織疊加的記憶光影。以最普遍的概念來思考，藝術家所創作出來的圖像是一種具有表達意圖的視覺符號，當它帶有或多或少可被辨認的形象特質時，觀者可以藉此聯想到某個具體的事物；而若是該圖像以一種隨意的、直覺的、身體性的方式表現，那麼它往往超乎了視覺，直接指向了本質的精神性層面。我們必須理解到，具象與抽象之間的關係並不是壁壘分明的，它們就像是朝向另一方開放的隘口，隨時會形變，相互流動。

或許嘒壎在行使直覺的過程中逐漸意識到，她筆下層層疊疊出來的原來是「在哪裡的似曾相識」。雖然在大多數時候，創作者其實自己也不清楚作品的靈感源自於生命的哪個階段，然而她總會在已經逐漸淡去的記憶中，捕捉到此曾在的影子。也因此，諸如《冰箱裡的聖誕樹》、《壓扁的洋梨蛋糕》、《獅子座流星雨》等等，這些極為明確的作品名稱勾連出我們對情景的具體想像，然而畫面本身所表現的卻是一片輕盈又朦朧的抽象詩意。即使如此，想像與實際視覺上的落差並不會對觀者在感受作品上造成任何影響，我們的主觀經驗、對過往的感傷，甚至是那些不著邊際的幻想或者是日夢，都在無法精確訴說的狀態中被召喚出來。一件好的作品必須超越物質世界的侷限性，即使創作者所描述的是個人的情感與思緒，透過坦誠且準確的藝術表現形式，終能將之切和於所有人都曾經歷過的真實。所謂的抽象其實是視覺語彙的累積，「它來自於深根於我們能力中的共同性，使我們能夠辨識出物質世界的無數個表徵和這個表徵所要傳達的精神結構。」

對於嘒壎而言，繪畫是具有身體的，她將之稱作為「視觸感」。顏料因為油料稀釋時的不同比例、各色顏料的覆蓋度與透明度，甚至是所使用的筆刷大小與形狀，都會在畫面上留下各自不同的體態，而那些盤旋皺褶的筆觸當然也與之密切相關。這些抽象造型承載的雖然是難以名狀的私密記憶，它們卻擁有飽滿的血肉，像是一層層堆疊起來的物體又像是人體內部曲折的臟器，獨特的造型與筆法讓平面繪畫隱約顯現出搭建堆疊的雕塑性格，即使作品本身從來都沒有材質性的參與，沒有任何真實三度空間的隆起，這也與戰後在抽象繪畫上進行實驗與挑戰的那一段美術史不盡相同。畫家漢斯．霍夫曼（Hans Hofmann, 1880-1966）曾經提出「前推與後拉」（push and pull）理論，用來分析繪畫的平面性與空間深度之間的關係，而藝評家蘭斯．埃斯布倫德（Lance Esplund）也抱持同樣的看法：「雖然這些（繪畫）平面與前平面是呈平行的，但它們本身也可以捲曲、扭轉或是彼此斜向連結；你要想像，畫裡的形體和色彩既存在於所有的平面上，它們也連結起和融合了所有平面，甚至畫裡的形體可以同時處於不同的平面、位置或空間之中。」 嘒壎的繪畫總會將觀者帶往平面性的空間迷霧裡，這樣的繪畫層次與歐普藝術（OP Art）的視幻覺空間無關，它缺少秩序，也沒有試圖在視覺效果上迷惑觀者。我們眼前的圖像是如此的柔軟且具有延展性，它帶領著目光深入一層層的皺褶，翻越相互堆疊的凹陷與隆起，以至於它能產生一種時而向內、時而往外移動的視覺暗示，然而這樣的暗示卻不是視覺性的，它更接近於身體上的真實感知。

人的自我就像是一處無法測量大小的密室，有時候是兒時樓梯轉角的小房間，有時候卻又龐大到無邊無際，像是包含了所有日月星芒的內在宇宙。何其慶幸，嘒壎找到了那一把打開密室的鑰匙，她安靜地棲處在令人安心的黑暗之中，透過那一道細細的門縫，搜索在沉悶又無可奈何的日常營生裡，那一件件值得被收藏起來的私密記憶。記憶的本質是去中心化的，無法釐清的混亂、過往的生命體驗幻化成一條條晦澀的線索，胡亂交纏在一起。創作者試著重新組織它們，像是在自己的臥室中，一邊播放著親密溫柔的樂曲，一邊用一種自在且無序的方式將衣服與雜物摺疊堆放進櫥櫃裡。當然其中也會夾雜著偶而襲來的焦躁，因而打亂了呼吸，這個時候記憶的片段會變得難以處置，成為了畫面上那些前後難分的隙縫、皺褶與凹處。嘒壎沉迷於如此的失序裡，她慎而重之地收藏好這些只有自己知悉的私密，即使那是令她悵然若失的過去。如同加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962）在《空間詩學》裡那充滿感性的描述：「不論情感作用如何為一個既定的空間上色，無論是悲傷或是沉重，一旦經過詩意的表達，悲傷就被轉弱，沉重變得輕盈。」