一即一切，一切即一

我在追求一種本質性的東西，一種永恆存在的真理。— 陳幸婉

此時放在桌面上的是陳幸婉老師的六本畫冊，大大小小尺寸不一，涵蓋了她各個階段的重要作品。這些畫冊都不厚，但再次翻閱，仍然份量十足，仍然可以深深地打動我們。看著這些畫冊，想起往日種種，真是如夢似幻，這麼好的藝術家，怎麼這麼快就走了。以陳老師的資歷，以她的敏而好學，以她對藝術的熱愛、對生命的真誠，若能度過此劫，當能更上層樓不可限量。

一九九九年科元藝術中心成立後，我們就與陳老師建立起合作關係，首先是九九年「當代抽象大展」的聯展，此次合作頗為愉快，因而促成日後連續四年的個展。

其中有兩千年的「悠遊之境」，〇一年的「雕刻時光」，〇二年與好友蔡志賢先生的雙個展「鐵墨展」，以及〇三年的水墨回顧展「清淨歡喜」。短短六年的相識，我們有幸接觸到一位真正的藝術家，有機會看到一個高貴的生命典型，于今思之，實有無限的感激與懷念。

八年來我們認識的藝術家亦多矣！或有聰慧如陳老師者，但像她把全部生命押在其中的就不多了。她在父親陳夏雨先生的影響下，走入藝術的殿堂，從此一往情深全力以赴。此後她為人師、為人妻，環境的困頓都沒能改變她的心志。她的生命就是藝術，雖然沒有為人母，但作品就是她的孩子，幾次我拿起畫冊，問她作品的出處，她都記憶清楚無誤，問其故，答曰：「自己的孩子怎麼會不知道在哪裡？」。

藝術就是她生活的全部，所有的活動也都以此為中心。她是一位真正的行者，「喜歡一個人在巴黎散步，做長長的旅行，尋找屬於她自己的嶄新經驗」。

她極好學，涉獵的範圍也甚為廣泛，除純藝術之外，舉凡音樂、舞蹈、建築、電影她都極有興趣，都大量閱讀。朋友回憶她在紐約的作客，「常常無視於雪多深、風多大，也不願錯過在此的任何一個展覽與音樂會」，有時看完展覽，朋友已很累了，她卻又興沖沖的趕赴另一場音樂會。陳老師是在西方，是如晉唐人的勤行精進，不遠千里西訪天竺，都是恭敬學習，期求成佛。

陳老師在藝術之前有一種謙遜，是如在神前的誠敬，所以每次展覽都是如臨深淵如履薄冰，絲毫不敢放鬆。從作品的挑選，到請柬的設計、到印刷、到會場的佈置，她都親力親為極為講究，務求做到盡善盡美。以陳老師的資歷尚且如此用心， 如此重視自己的展覽，我們看在眼裡，真是讚嘆佩服。

陳老師生為藝術，最後也在藝術中完成自己。她的作品就像日記一樣，傳達出不同階段心境的起伏，以及對生命的感悟。她生前出版的六本作品集，留給我們許多訊息，可以看到她生命中的許多轉折。她最早的一本畫冊，是一九八九年「當代藝術」為她出的，以陳老師為名，封面標示一九八八至一九八九年，但裡面八八年的作品只有一件，所以可以看作是一本八九年的作品集。

陳老師的第二本畫冊，是一九九〇年為了省美館的個展自行出版的。這次個展她作了一次小型的回顧，精選了一九七七至一九九〇年共四十件作品，這也是她畫冊中唯一放入早期作品的冊子。但仔細觀察這本畫冊，仍然以一九九〇年的新作為主，共有二十四件，其中水墨又占了十八件，很明顯的透漏陳老師水墨時代的來臨。第三本是一本袖珍的水墨作品集，包括一九九零與一九九一年的作品，是她為了九一年在埃及的的展覽而出版的，這本畫冊有個特色是外表沒有任何文字，只在首頁標出主題「生命的頌讚」，這是一本設計、印刷及裝潢都十分出色的冊子。

陳老師的第四本畫冊由台中金磚畫廊出版，冊子的開本比較大，主要是一九九二年及一九九三年以布為主的複合媒材，是她九二年定居巴黎後所作的。第五本畫冊是一九九七年配合北美館的個展，由陳老師自行出版的作品集。主要是九五年在美國所做的大型複合媒材，以及九六年他以皮革為主的複合媒材。這本畫冊還放入陳老師平常所作的功課－攝影作品，也是她第一次現身說法，陳述自己的創作理念與心路歷程。第六本畫冊是兩千年由我們替陳老師「悠遊之境」個展所出的作品集，包括九七至兩千年的水墨與複合媒材作品。其中以水墨作品居多，複合媒材只有六件，其中八、九及兩千年各兩件，而這也是她生前的最後一本畫冊。

陳幸婉老師的六本作品集，只有三本是由畫廊出版，其他都是自己出錢印的，以陳老師在藝術上的傑出表現，而且正值台灣經濟發展的高峰，尚且如此辛苦，我們就可以知道現代藝術在台灣，還有很長的路要走。也可以知道，陳老師的藝術之路走來確實艱辛，因為真正來自市場的支持是很有限的，都是靠自己的堅持與努力，和周遭親朋好友的資助與幫忙，才能夠持續不斷的創作。

從陳老師六本畫冊可以看出，她早期的作品已有大將之風，但不可否認，仍受學院傳統材料的限制，自己的面貌還不太清楚。她是到李仲生老師門下，習得自動性技法，才走出自己的藝術大道。而自動性技法也成了她的主要特色，甚至九零年之後的水墨創作也不脫這個主軸。她從水墨中找到一種更直接的方式，來表達自己的情感，水墨的純淨也讓她由外往內探求，所以六本作品集中，前兩冊的封面還有色彩，但九一年後的四本就都以素色為主，不再有顏色了。

陳老師一九八一年經過李仲生老師的點播，馬上脫胎換骨，放出生命的壯彩。她最早的複合媒材作品八二二九，讓我們感受到一種青春的氣息，及發自內心的喜悅。此後她使用的材質越來越豐富．從八二年的石膏、布料、到八三年的紙張、木頭，可以說信手捻來，皆神采飛揚、精妙動人。她早期的作品在八四年達到高峰，這一年她雙喜臨門，獲得北美館首屆新展望獎，及首屆抽象繪畫第三獎。這些來自外面的鼓勵，讓她決定前往藝術之都巴黎，接受更大的挑戰。

一九八五年陳幸婉老師首次到巴黎，在蒙梭公園旁的小閣樓住了兩年，因為空間狹小無法創作，所以八五、八六年的作品不多。八七年陳老師回台灣，開始另一階段的創作。經過兩年歐洲文明的洗禮，陳老師在創作上使用的，雖然仍是從前的石膏，但很明顯的由抒情浪漫，轉為沉穩內斂。八七、八八年是她返台後的調整期，作品的數量也較少。其中作品八七二二所出現的黑色線條，和九二年後她以布為主的複合媒材，有一種意象上的呼應。陳老師八四年以前的作品以石膏為主，八八年開始布的份量就加重，兩者一職相輔相成到九零年為止。

一九八九年陳老師已累積足夠的能量，準備攀登另一座藝術高峰。這一年的作品很巧妙地結合了石膏和布料，兩者達到一種完美的結合，華麗而沉靜，深得歐洲文化的冷冽風格與高尚品味。她也以這一批作品，獲得首屆李仲生基金會的現代繪畫創作獎。一九九〇年陳老師參加了瑞士巴塞爾的國際藝術家交換計畫，這一年的複合媒材仍延續八九年的強度，但呈現出一種更加優雅迷人的女性特質。九〇年最值得注意的是水墨作品的出現，這個新的嘗試陳老師依上手就十分熟練，成果也極為豐盛，因為是文化中本有的。這批水墨脫去傳統的束縛另闢新徑，為當代水墨開創信的面貌。九〇年的水墨受複合媒材的影響，使用了許多技巧來增加作品的豐富性，有些甚至還加上色彩。但陳老師很快就放棄這些花俏的手法，進入傳統書法純樸素淨的精神領域。

陳幸婉 / AC078 / 68 x 68 cm / 水墨紙本 / 1991

一九九一年陳老師被選赴巴黎國際藝術村創作一年，心情的舒暢讓他的水墨更加細緻動人，可說到了爐火純青的地步。九二年陳老師定居巴黎，是自己的房子，空間變大了，她也準備好大顯身手。九二、九三年的複合媒材以布料為主，早期的石膏已退去，限制畫面的框架也被拿掉，這批作品神閒氣定、精純深刻，是陳老師複合媒材的另一次高峰。她在作品中將布料化為墨線，但更為自由爽俐，提供了書法在平面上所沒有的空間趣味。

陳幸婉 / 漂浮 / 220 x 200 cm / 複合媒材 / 1993

一九九五年陳老師受邀至美國研習及創作半年，有感於二次大戰的殘酷，她創作「戰爭與和平」的系列作品。陳老師首次在作品中將布料漿化塑型，增強了視覺的感官強度。這些尺度頗大的作品氣勢磅礡，整體雄強偉岸，有一種宗教的情懷和史詩的性格，每件作品就像一首安魂曲，給我們無限的安慰和啟示。「戰爭與和平」系列脫離了早期對美的嚮往，而進入更高的善的追求，是陳老師階段性的代表作。九六年陳老師在多次進出埃及後，以皮革創作了一系列名為「大地之歌」的作品。滾滾黃沙中的白骨與獸皮，讓她看到華麗生命的背後真實相。此系列作品往往由一張皮革出發，然後讓它們自然發酵，最後進入與造物者遊，物我兩忘的化境。「大地之歌」是轉迷為悟，是生命的全然放下，是精神上的大解脫，也讓陳老師的作品由美與善的境界，進入大自然真實不虛的永恆領域。

陳幸婉 / 戰爭與和平 No.3 / 150 x 138 cm / 複合媒材 / 1995

一九九八年陳老師有兩件作品十分重要，一件是「向腐敗政權的控訴」，這件作品使用了許多材質，形式上採用西方宗教繪畫的三聯作。「向腐敗政權的控訴」與陳夏雨先生一九四七年的作品「醒」依樣，是對二二八史實的省思與悼念，是他們對本土人文歷史的關懷，也是台灣藝術史上的重要文件。九八年另一件傑作是「悠遊」，這件作品對布的使用與掌握，已到了出神入化的境界，形式上採用了傳統的中堂與對聯形式，色彩也以紅、黑、白三色為主，所以有一種東方的神韻。九八年的這兩件品，讓我們看到一個優秀藝術家的全面表現，他們一複雜一單純，一西方一東方，其風格形式看似不一，但背後主導的精神力量是一致的。

陳夏雨 / 醒 / 54 x 18 x 13 cm / 銅 (Ed. 3／6) / 原始件1947 鑄造件2013

一九九九年陳幸婉老師進駐德國盧比克藝術工作坊，在居住的港口邊，找到一批古沉船的廢木料。「因深深地為它所吸引，就將它固定在牆面上，凝視它的美及可能性」，最後也用它們創作了幾件作品，包括九九年的「無題」及兩千年的「分崩離析」。其中的「無題」令人印象十分深刻，因為作品並不大，但展出時卻在空間形成巨大的能量場，引人入勝魅力十足。當然九九年最重要的作品是「傷」，這件作品是陳老師在德國時，聽到父親病重又無法返台，在極度哀傷的心情下完成的，陳老師將它獻給父親陳夏雨先生。「傷」有一種崇高的精神與宗教的輝光，像一幅聖像圖，也像一座紀念碑，深深地印在我們的腦海裡。

兩千年陳老師的複合媒材數量也不多，其中「分崩離析」是九九年舊作的修訂版。她因為九二一大地震、父親的逝世及情感的受創而做此作，所以作品看似瑰麗，卻像大地的迸裂，色彩上也一分為二，像感情的一刀兩斷，作品裡許多的尖刺物，傳達出內心的創傷與靈魂的哭泣，這是陳老師首次表白，情感對她作品的影響。兩千年另一件作品是「孕臧」，這件作品讓人想起九六年的「大地之歌」系列，但整體上更加自由奔放。「孕臧」仍採用三聯作的形式，但已突破以往的格局，呈現出一種全新的感覺，確實暗示了下一波的創作能量與無限可能，只可惜陳老師已離我們而去。

回顧陳幸婉老師一生的創作，早期以複合媒材為主，晚期則以水墨為主，兩者都有很難超越的成績。今日我們在讚嘆陳老師時，最不能忘記的是她的父親陳夏雨先生，因為他們兩人除了血緣上的延續之外，在藝術上也有一種精神上的傳承。所以陳老師十分敬重她的父親，也屢次在作品裡，表達對她的仰慕之情與尊崇之意，因為陳老師十分清楚她的一切成就，都來自於父親的栽培與薰陶。我們若仔細觀察他們的創作生涯，會發現有許多相似之處，兩者可以說如出一轍，陳老師就像陳夏雨先生的化身一樣。所以我們討論陳老師的創作時，實應一併探討陳夏雨先生的作品，如今才能看清他們在台灣藝術史上的意義，以及他們對世界藝術所作出的貢獻。

陳幸婉老師和父親陳夏雨先生都是無師自通，都是屬於天才型的藝術家。陳夏雨先生未到日本拜師學藝之前，就已做出十分完整的作品。他十八歲（一九三四）所作的「青年坐像」，就展現了成熟的寫實能力，而這是他生平的第二件作品。他十九歲（一九三五）的作品「孵卵」，更在微妙的色相外，傳達出母雞真切的神情。陳夏雨先生二十歲（一九三六）投入藤井先生門下，一九三八年就入選帝展，其後的三九、四〇年也都入選，一九四一年他二十五歲就獲得免審查的資格。所以我們可以說，陳夏雨先生到藤井先生門下，是去印證自己的藝術體會是否正確，是像六祖慧能大師拜見五祖弘忍大師，跟五祖說「弟子自心常生智慧」，是學行早已圓滿，不假他求了。

陳幸婉老師也是一樣，她早期的作品留下的雖不多，但都清新可喜，她的朋友說她大學時候的作品「就顯得十分大氣，用筆超級大膽，用色也乾淨大方，總能給人家大開大闔的感覺」。陳老師大一時（一九七〇）為母親所作的頭像，整體眞實自然頗富神韻，表現了她對造型的掌握能力。她一九八一年入李仲生老師門下之前，其實也已經準備好了，所以一經李老師指導，馬上爆發驚人的能量，八二年就呈現自己的獨特面貌，八四年更一鳴驚人連獲兩項大獎，所以陳幸婉老師到李老師門下，也像父親一樣是去印心而己。

陳幸婉老師對藝術的熱情也與父親完全一樣，陳夏雨先生「每天起床上工都是滿心歡喜，充滿期待，相信能有一番作為」，所以「搶日頭，把握時間，不肯虛擲一分一秒」。陳老師也把所有的精力花在藝術上，她「若出門辦事，一定帶著一張密密麻麻的紙條，一口氣趕路，絕不浪費一點時間在畫室之外」。也因爲對藝術有這麼大的熱情，他們都是自己最嚴厲的批評者。陳老師的許多作品都是經過多年的推敲，最後才定下來，留下的是更多未完成的作品。陳夏雨先生對自己作品，更是修了又修，改了又改，沒完沒了。早年台中延平中學校長的肖像，他一兩個星期就做出成果，校長看了也很開心，但他不滿意一直繼續作，結果作了七年才交件。老校長開玩笑說，再作下去，就快變遺像了。陳夏雨先生去世之前，一直持續進行的工作，是修改他半世紀之前的舊作。所以當我們看到照片中八十歲的老先生，依然全神貫注，拿起自製的工具，在堅硬冰冷的銅像上刻畫琢磨，依然像個戰士，依然是對決的姿態，我們就不禁想起那個六歲時，晚上不睡覺，偷偷爬起來刻布袋戲木偶的小孩，他眞是數十年如一日啊！看著這此照片，我們突然明白什麼叫做熱情，什麼叫做真樂。

陳夏雨 / 兔 / 23.3 x 11.2 x 10 cm / 銅 (Ed. 3／6) / 原始件1946 鑄造件2013

樂此不疲的辛勤工作是他們父女共有的精神特質。陳夏雨先生說「藝術就是工作，創作便是工作」，「工作是唯一精進的途徑，作了才有可能有收穫、有進展」。所以他每天七、八點做到傍晚五、六點，一天工作十幾個小時，一年工作三百六十四天，只在大年初一休息半天或一天。他這種認真努力的工作態度，是來自於老師的影響，而他也以這種身教影響了陳幸婉老師。陳老師一生對工作全心投入，她的複合媒材製作過程費時費力，但為了確保品質，都獨立完成不假他手。許多材料在加工過程，產生不好的味道，不是一般人所能忍受，但陳老師都勇敢地承擔下來。

陳夏雨先生是一個有勇氣與決斷力的人，他在人生許多重要的轉捩點上，都做出明快的選擇。他十七歲決定走上雕塑之路，二十歲毫不猶豫的由水谷先生轉入藤井先生門下，一九四六年回台後，受聘台中師範學校，但因個性不合，很快就辭去教職毫不眷戀。一九四九年他連最後與外界溝通的管道，省展審查員也辭去了，從此閉門謝客，走上他永不止息的創作之路。陳幸婉老師與父親一樣，國立藝專畢業後，沒有幾年就辭去教職，從此以創作爲志業。一九八一年決定接受李仲生老師教導，八四年獲獎後前往巴黎遊學雨年，九二年選擇長期獨居法國，其處理過程都跟她父親一樣，勇敢果決乾淨俐落。

陳夏雨先生一輩子待在他小小的工作室自得其樂，他說「與其在有冷氣的舒適廳堂享受珍味美酒，不如回到我酷熱的工作室，光著膀子，粗茶淡飯來得舒適自由」。他是像顏回的一簞食，一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂，因爲都是自己選擇的，所以心甘情願無怨無悔。他志在創作，而且一以貫之，所以物質生活較貧困。否則以陳夏雨先生的聲望，以及製作技術的精良，如果願意放棄堅持，追求世俗的名聞利養，是可以過好日子的。但他選擇忠於自己，忠於藝術，即使在最困雞的時候，也極少出售作品，因爲「每一件作品就像兒子一樣，怎麼能賣呢 ？」 陳老師繼承父志，也跟她的父親一樣安貧樂道。她早期的石膏作品賣得很好，但她從不為了商業考量，而重複自己。依然誠實的面對藝術，不改她追求原創的初發心。所以有些人以形式來論斷陳幸婉老師的作品，認爲她受西方當代藝術的影響，其實是不了解她的個性與為人，因為以我們對她的認知，她是不願也不齒模仿他人的。所有形式上的相似，對陳老師而言，都有一種英雄所見略同的喜悅。

陳幸婉老師除了才氣與個性上像父親外，他們在藝術上的追求也是一樣的，他們創作的目標，都是要表現自然背後的本質力量。 因爲他們知道不管東西方，所有經得起時間考驗，能夠歷久彌新的藝術作品，都具備了這個力量。這個本質的力量在儒家叫心體，在道家叫道體，在佛家叫性體，在西方則叫本體。它不僅表現在藝術裡，也普遍存在世間的一切事物，是佛經上的「一即一切，一切即一」。只是因爲藝術追求精純的特性，比較接近這個本質力量，所以稱為「道藝同源」。這個本質的力量會因爲不同的人，在不同的時間、不同的空間，自然呈現不同的面貌。所以陳幸婉老師與陳夏雨先生的作品，雖然形式上差異頗大，但作品背後的生命力是相同的，都是自然中的那個本質的力量。

陳幸婉老師生前最後幾年，水墨的作品明顯增多，雖然有使用上的方便考量，但應該也是一種內在的精神需求。因爲大自然的本質是簡易，有一種反璞歸眞的傾向，以陳老師的聰慧一定也感受到了。所以她慢慢放掉複合媒材繁複冗長的製作過程，轉而使用可以直接反映內心感受的水墨。而水墨在色相上的單一及純粹性，也讓她走出複合媒材的材質變化及感官性。所以陳老師的複合媒材與水墨是一不是二，往外是複合媒材，往內則是水墨；追求感官是複合媒材，追求精神則是水墨，彼此互為表裡是一體的兩面。

陳幸婉 / 德國．印象-聽了葛瑞斯基的第三交響曲之後 / 140 x 450 cm / 墨水宣紙 / 1998

我們從陳老師最早的石膏作品，如一九八三年的八三〇九與一九八四年的「黑白」，可以感受到一種水墨的先聲。九〇年之後她的複合媒材也因水墨起了變化，我們從九二、九三年的複合媒材，可以看到水墨的痕跡。這批作品受水墨的影響，畫面只微微揚起，仍保持著很強的平面性格，像一幅幅彩色的浮雕山水。陳老師的作品不管是石膏、水墨或布，都適合用來說明自然力，她充分利用地心引力，造成材質的滴流、懸垂，來形成自己獨特的風格。她是眞正的以自然為師，宇宙間的本質力量也真正溶入她的作品。

陳幸婉 / 藍綠 / 178 x 228 cm / 複合媒材 / 1993

不管東方或西方，不管古典或現代，當藝術品有了這個本質的力量，它就是活的，就有眞氣的流行，就有智慧的的光芒及活潑的生機。所以當我們凝視他們父女的作品，就進入一個特殊的時間與空間，悠遊於無邊無際的精神領域。但要具體說明還是相當困難，因爲自然的本質力量無形無色，是一個全然客觀的存在，無法分說，所謂「言語道斷，心行處滅」。我們若分析構圖、色彩、質感、比例，都對但也都不圓滿，因為一落言詮，就偏於一處，就僵化了我們的想像力，消減了我們情感的流動。這就好比當我們說一個人長得美，說的是她的整體，若分說眼、耳、鼻、口各部位，就有所偏頗，無法說明全體的眞美。

自然的本質力量是一有全有，一無全無，所以與大小無關，也與形式無關，陳夏雨先生的作品雖不大，但卻可以小中見大，他作品的細部就像一幅幅的抽象畫；陳老師的複合媒材雖大，但也都可以大中見小，其局部均張力十足耐人尋味。他們的作品清淨典雅、從容自在，讓人有所觀有所思，卻又觀不完思不盡。他們創作的過程也像天地萬物的生發一樣，其中並沒有太多個人的想法，一切都是當下，都是觸處機來，都是應運而生，是讓作品自己說話，是讓大自然的力量進來。陳夏雨先生的作品就像植物的生長，進度緩慢但日起有功，最後終成參天的巨木。陳幸婉老師也「不是用觀念去畫畫」 而是「藉著工作去發現新的可能性」。所以他們的作品隨遊人做，宛若天成，除了一己的力量之外，還蘊藏了無量無邊的自然力。

自然的本質力量在東西方，也因時空的不同，而呈現不同的文化面貌。但歸元無二路，實同出一源，並無高下之分。西方文化重物質的開發，所以在感官上略勝一籌。東方文化則以精神爲主，看重的是心力而非物力。重視心的力量，所以東方看重人品的高下，認為「人品不高，落墨無法」，因爲「人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至」。陳夏雨先生一日不作一日不食，像一個苦行僧，所以他的觀音像及基督像，均古樸莊嚴、定靜安樂，能體現宗教仁慈博愛的悲心。

陳幸婉老師繼承了父親正直高貴的人格，其為人不卑不亢落落大方，有一種天生的貴氣。她一輩子謹守本分，是人家的好女兒、好妻子、好朋友、好老師，也是我們心中的好藝術家。在人生最後她走入宗教的領域，更讓她打破了自我的限制，進入「無緣大慈，同體大悲」的無我境界，對人對物都親切柔和，都存感恩之心。她經常檢視自己的言行，觀照自己的起心動念，是一位眞正的修行者。她作品裡的清淨純一，就是她生命的眞實展現。

東方文化講心，所以亦重眞誠，所謂「不誠無物」，誠於內是傾聽自己內心的聲音，於外是「仰不愧於天，俯不怍於人」。陳夏雨先生與陳幸婉老師都是眞誠之人，陳夏雨先生早年在水谷先生門下，一年下來學習成續很好，但他感到不滿足，因為「一直都只是在幫老師作肖像，沒有創作性的雕塑」，所以決定離開。他有許多作品是在交件前親自搗毀，因為自己感到不滿意。陳夏雨先生平常聽到好的音樂，看到好的作品，都會捫心自問「自己的東西，也會讓人懷念，看得起嗎？」，所以到了六十三歲，才舉辦生平的第一次個展，隔了十八年，八十一歲才又有第二次個展。每次人家問他的作品，他都說「作到目前，沒有一件好勢的作品」。

陳老師對藝術也同樣眞誠，拿出來展覽的作品，只是一小部分而已，她也常問自己「怎樣才能做出，既具有古文明藝術高度的美感及精神內，而又有原始藝術的生命力量」。他們父女都是如此的「大哉問」，所以作品「皆由眞實心中作」，因此可以百看不厭，具有永恆的存在價值。而且也因為製作時，處處用力時時用心，所以今天我們去看他們未完成的作品，也同樣會被感動，因爲他們是一眞一切眞，其過程就是結果，兩者所用的心力並無不同，所以如行雲流水，行於所當行，止於所當止，無一時不美，也無一處不美。

東方文化講心性，所以重自性的開發，重慧命的承傳，而這都離不開老師的教誨，因此自古以來皆尊師重道，強調師徒制的训練。從前各行各業有成就的，也都由這個系統而來，都是長時間跟在老師身邊，經由日日的熏習，用心觀察，詳加體會，從中學習正確的生活態度及工作技能。所以東方重視的身教，是起而行而非坐而言，強調的是工作中的體悟，是由工作中自然生出智慧，學得安身立命的根本。而學生也因爲從老師身上學到眞東西，所以一輩子感念老師的恩德，所謂「一日為師，終生為父」，因爲他們知道沒有老師的愛護指導，自己是不可能有成就的。

陳夏雨先生與陳幸婉老師一生的成就，也都是由師徒制而來。陳夏雨先生在藤井先生門下，接受的就是傳統師徒制的教育方式。他說「我受老師影響最深的是誠實的工作態度，及日日求進步的精神」，老師教給他這個無上的心法，他也一輩子眞心奉行，所以能夠青出於藍有所成就。晚年他每次提到日本拜師學藝的往事，語氣都充滿懷念，深深以老師藤井先生爲榮。陳夏雨先生當年在老師門下，三年就入選帝展，其後又接連入選兩年，第六年並獲得免審查的資格，但他都沒有離開老師，反而繼續留在老師身邊認眞學習，這種謙卑及定力實非常人所及，也是他後來能有所成就的最大原因。

陳幸婉老師雖然來自學院，但她的成就還是來自師徒制，她一輩子有兩位老師，而且都是眞正的老師。一個是父親陳夏雨先生，她從小耳濡目染，看到一個藝術家眞實的生命典型，感受到藝術創作的神秘過程，所以很自然的走上藝術之路。早期台灣女孩子是不允許敲敲打打的，但陳老師因爲父親的關係，動手做東西是很自然的事。而且在父親的工作室裡有各種媒材，經過三十年的接觸摸索，才能讓她在各種材質間自由進出，如入無人之境；才能以心轉物，創造出複合媒材感人的精神力量。

陳老師的另一位老師是李仲生先生，李老師是那個保守時代的傳奇人物，他是自由、浪漫、眞誠的象徵。他要學生忘掉以前所學的，重新開始，所以自動性技法是他常用的方法。他探用一對一的教學方式，與學生對話，然後從中發現學生的特質，再因才施教，加以啓發成就他們。陳幸婉老師一九八一年入李老師門下，雖只短短四年，但已足夠她拋棄學院的束縛，所以第二年她就進入一種全新的創作狀態，第四年就大放異彩連獲大獎。而且如果說自動性技法是李老師的獨門絕技，則陳幸婉老師可以說是學生當中，將它發揮到最淋漓盡致的一位。陳幸婉老師也眞心感激李老師，所以在他逝世前生病時，都用心照料侍之如父。

陳夏雨先生與陳幸婉老師在藝術上的重要性，今日尚不爲世人普遍了解，他們的成就其實是屬於全人類的，他們的作品經得起時間與空間的考驗，並不會侷限於當下的台灣時空。他們父女在創作初期，都已在感官及形式上充分掌握，但隨著生命的開展，他們在藝術上的追求，都不約而同的由外而内，轉到東方精神性的探索。陳夏雨先生由台灣赴日，再回到台灣；陳幸婉老師遠赴法國，學習歐洲文明，最後也回到台灣。他們在藝術上的成長過程，其實就是本土文化現代化的一個註解，他們最後都回到東方的文化體系，回到心的直覺，回到精神的領域。

陳夏雨先生的雕塑不以外表的「形似」爲滿足，他希望作到「神似」，「神似」即東方之「意象」。意者，心音也；象者，具體的形相，所以「意象」是我們心中感受到的眞實相，是超越感官的靈視。陳老師的作品看似抽象，其實是我們心中的自然意象，所以可以感動我們。陳夏雨先生許多小件作品，都給人一種巨大的印象，因爲那個小是感官的，在那個小的形體下，其實有龐大的能量，含藏在無數的小平面裡，是他所謂的「隱味」，所以可以給我們無限的想像空間。陳幸婉老師的作品有時佔據整個牆面，但並不張狂，而是在往外的擴展中潛氣內轉，內外達到一種奇異的平衡。人立其前，只感覺到如面對高山深谷，心神蕩漾無限嚮往，而不覺其大。所以他們父女的作品雖然形貌不一，但其靈動充實則一，是古人所說的「屢變者體貌，不變者精神，精神所到，氣韻以生」，他們的作品通神入妙，是東方精神性在當代新的里程碑。

陳幸婉 / 大地之歌-序曲II / 140 x 200 cm / 複合媒材 / 1990

陳夏雨先生以自己獨特的天資，加上幾十年不眠不休的工作，成就了台灣藝術史上不朽的傳奇。陳幸婉老師在這堅實的基礎上，克紹箕裘精進不已，成爲當代女性藝術家中極有成就的一位。在這個波瀾壯闊的史詩背後，我們實不應忘記一位默默付出的偉大女性—施桂雲女士，施女士本是好人家的女兒，嫁給陳夏雨先生後，物質生活雖然辛苦，但卻甘之如飴，永遠以先生為榮、以孩子為榮。

她年輕時與先生赴日，先生娘藤井夫人初次見面，就告誠她說「你先生是個藝術家。你就是要全力幫助他， 不能再發展白己想做的事」，施女士記住了，也真的以一生來奉行。她是那個時代所有女性的一個縮影，那種謙順柔和但強韌堅毅的個性，是早期台灣女性傅統的優良美德與做人志氣。

陳夏雨先生與陳幸婉老師一-家的故事，其實就是台灣各行各業成功的故事。那就是百年的生聚教訓，幾代人的辛勤耕耘，再加上個人的天份，師徒制的嚴格訓練，以及永不懈怠的奮鬥精神，最後才有甜美的果實，而這正是台灣生命力的所在。今天他們父女雖然離開我們了，但美好的作品卻留下來了，那裡面有對人世的大信，對人的情義，還有無私的奉獻。這些作品將成為本土文化與世界文明的一部份，不僅會讓人懷念，也會讓人看得起，它們將鼓舞日後無數的藝術家，也將感動一代又一代生長在這塊土地上的人民。