眾聲喧嘩

或是如鼓吹喧闐之聲不絕於耳，或是喃喃細語般鴉默雀靜，慷慨激昂、低緩抒情、自言自語。藝術看似有形而無聲，其中包裹的卻是創作者心心念念但欲言又止的複雜思緒，藝術家用最獨特的音頻，陳述自身並構築與這個世界的對話關係。

「眾聲喧嘩」（Heteroglossia）是俄國理論家巴赫汀（Mikhail Bakhtin）於1920-30年提出來的觀點，這個字詞在希臘文中有「其他語言」之意，在巴赫汀的理論架構中被定義為多元與差異的共存，容許來自不同地方的視角與聲音，如同音樂與文學中的「複調」（Polyphony），它追求的並不是協調後的統一，而是尊重各自獨立且未融合的行動與意識。「眾聲喧嘩」作為此次策展的核心理念，雖沒有把「歧異」（Differend）視作為必然的前提，卻也並未刻意從中尋找相似之處，不去同化差異，甚至製造衝突，並且將之體現為一種表現活力與可動性的正面價值。如同羅蘭巴特（Roland Barthes）所說，在追尋結構時重要的不是穿透而是延展，要在每個點和每個層次上「奔走運行」。展覽邀請了七位藝術家，年齡層涵蓋二十歲至四十歲代，不論是造型語言、藝術形式、材質皆不盡相同，然而當作品並置展出時卻能各自鮮明地交織在一起，就如同人與人的交流，在不斷的分化、溝通以及本質性的矛盾中，藝術被構築成一片欣欣向榮的景觀，反映出創作者本人眼中的世代風景，也清晰地看到他們如何將自身縫合進其中，成為了彼此不可分割的一部分。

或許我們可以將藝術中「眾聲喧嘩」的基礎認作來自個人情感的表述，一個極易理解的概念便是，在藝術中出於理智的各執一詞，最終也只會以尊重彼此的方式收場，而不會有令人動容的相互理解。感性的認知帶來坦誠詮釋自身以及相互聆聽的可能，因為它所呈現的是創作者直接而衝動的表現，這樣的開放性提供了與其他群體或是世代接合（Articulation）的可能，不受到既有意識形態的控管，同時又能保持與客觀領域的彈性連結，將差異轉化為多元文化的價值，而不是刻意去證明彼此之間終有達成一致的時刻。在此檔以「感性創作」為基礎的展覽裡，創作者讓自我感知馳乘於一切之上，他們誠實觀看自己，對生活視微知著，即使那只是一段段破碎的片刻，卻能夠如馬克思主義哲學家昂希﹒列婓伏爾（Henri Lefebvre）所認為的，「可賦予某種現呈（presence）和完滿感受的瞬間或插曲。」

一直以來，王董碩都將創作視為自我的坦誠實踐，日常生活平淡無奇，而情緒卻總似不受歡迎的遠房親戚不請自來，用或多或少、或輕或重的聲響敲擊自我沉靜的家門。這些無法分類，混雜著種種成分的思緒被攤放在桌上，大部分的時間他只是靜靜地望著，然而當桌面堆積到不得不去清理的狀態時，它們便會化為創作者的藝術言語，經由疊加、塗畫、勾勒的重複程序，逐漸顯現出它該有的樣態。王董碩的繪畫處理的是純粹的自我意識，看似單純的畫面是不斷疊加的繪畫動作所得到的結果，在抽象之中包含著坦率而細膩的真實。近年在用色上變得明亮大膽的邱掇，同樣選擇抽象語言來陳述心緒感受，即便在繪畫性的表現上兩位藝術家截然不同，但是將生活的厚度視為時間堆疊的產物，這樣的看法卻並無二致。粉調的色面像是分割又像是拼組，當面與面靠近時又像是相互擠壓，若有似無的炭筆線條勾勒出色面的邊緣，像是為曖昧不明的圖像提供了最低限定義的可能。我們無法從邱掇的繪畫中看到「感觸」的確切身體，然而濃度極高的「氣氛」卻無疑佔據了整個畫面，藝術家藉由濃郁鮮豔的色彩與厚厚堆疊的油料抒發壓抑的情感，那是他無法說出口的話語與思念。相較於王董碩與邱掇流動的感性陳述，張文堅的創作則是源自於堅固穩定的日常，作為一位與冷硬金屬相處搏鬥的雕塑家，他眼中的世界似乎也是處在一種清楚分明的結構裡。切割、焊接、組裝，創作的流程清晰而確切，揮舞手臂將堅硬的鐵材不斷敲打出形貌，一如他所面對毫無妥協的真實日常，那不僅是關乎立體藝術的造型問題，更是藝術家感受生活的喻物。張文堅選擇將自我感性包裹在冰冷的金屬外衣裡，也是他與生活搏鬥時唯一能夠採取的姿勢。

評論家威廉斯（Raymond Williams）曾提出「情感結構」（Structures of feeling）的概念，認為每個世代皆會對其身處的環境保有思想與感受的可動性，並且將之反映在共有的情感結構裡。就此觀點而言，四位參展的年輕創作者陳鈺婷、賴恩慈、朱曼禎及許美智，在主題上、材質上抑或是造型表現上皆各自不同，卻仍然在彼此作品之間共構出一些近似的關注，這些異與同一方面陳述了創作者個人，一方面也將溶解於社會狀態下的世代情感清淡地陳述出來。陳鈺婷經由炭筆在陶版上描繪的形象模糊而不確切，人物、風景、室內的角落，圖像被框限在略略扭曲甚至些微破碎的邊緣之中，油料混合碳粉緩慢滲透到陶板的表面，將形體帶往曖昧不明的邊界，在記憶的海岸邊被日復一日的潮浪沖刷，像是那些在創作者心中留下痕跡的人事物，最終留下的淺淺印記。同樣關注記憶與情緒的賴恩慈，則是捏塑出尺寸不一的小巧寶盒，將對過往生活的感知與逝去的片段化為物件，珍而重之地收藏進去。相對於陳鈺婷被潮濕空氣所覆蓋的記憶景色，賴恩慈則賦予了這些箱盒劇場般的性格，以及連帶產生的敘事效果。這些被捏塑出來的人形與物件，除了本身的造型表現力，更是具有「敘事引導」（Diegesis）的功能在，不同於電影中有聲的配樂與對白，作品有如啞語與默劇，經由形象的姿態、色彩與彼此之間的關係，將刻記於創作者腦海中的記憶情感編導成一幕幕的舞台劇，悄而無聲地上演。

李維史陀（Claude Levi-Strauss）以結構主義者的角度，對「神話」（Myth）敘事提出了看法，他採取二元對立式的觀點來描述人類狀態，善﹣惡、文明﹣粗野、現世﹣來生，雖然這樣的敘事系統提供了社會進行價值判斷的基準，甚至能進一步解決某些難以斷處的困境，但卻也有導向獨斷的「單音獨鳴」（Monoglossia）的危險，就如同巴赫汀在文學中對史詩文本的批評。也因此，視覺符號上非對立式的矛盾與背反，也成為當代藝術創作者消解單一意識形態的普遍手法。在朱曼禎小尺幅的油畫裡，甜美的色調、活潑靈動的形象、小而細膩的筆觸與肌理，共同構成了一幅幅美好的小世界，然而這些有如從中世紀手抄本或是童話故事中出走的角色，卻暗藏了暴力與不安的因子。創作者不停嘗試在顏料與油料間轉換比例，以達成預想的繪畫效果。或是朝向一致的方向，或是相互衝撞交疊，或是留下油料暈染滴流的痕跡，表現性的繪畫元素擔負起塑造敘事與氣氛的關鍵角色，童話的甜美在此成為焦心的預言，似乎也暗示了創作者對於自身穩定狀態的質疑與拒斥。許美智的現成物同樣漂浮著兩面性的衝突，容忍與壓抑、守護與囚禁、愛與束縛。陳舊的箱盒裡陳列著情感與記憶的身體，照片被撕碎再重新拼合，鑰匙在玻璃的表面留了下一圈帶著鏽的斑駁，像是已經離開的人沒帶走的行李，又像是被眼淚沖刷後的悲傷那無可奈何的痕跡。在喧嚷吵雜的四週圍，創作者靜心撿拾起來自於原生家庭的蛛絲馬跡，片刻不放鬆的凝視化為細密的線繩一圈一圈圍繞著她，既感覺到溫暖安心卻又沉重窒息。當親密的網張開無所不至的經緯線時，或許更接近一種名正言順的暴力。

在當代，「單音獨鳴」已經成為片面且威權的象徵，然而它或許已經披上某種政治正確的外衣，堂而皇之地出現在我們眼前。今日的藝術以其多元性的身體與表情，呼應了巴赫汀的「眾聲喧嘩」理論，同如他藉由小說的文體暗示出一個更具有開放性、更兼容並蓄的文化環境。「眾聲喧嘩」並不是一種鮮明的立場，而更像是坦承的觀察，它提醒我們不斷檢視當前穩定社會結構下的種種和諧與合理，政治的、文化的、歷史的、美學的。透過展覽與作品，創作者不僅表現出看待自身的角度，同時也提供了我們分析這些角度的社會與文化條件，各種聲音的並呈建構出多核心的價值觀，或許也從而稀釋了樹立藝術威權的可能性，即使這只是一個微乎其微的嘗試。