林無靜樹，川無停流 ——從複合媒材作品看陳幸婉的創作軌跡

在陳幸婉辭世的兩年後，舉辦她的複合媒材作品展，除了具有整理其創作脈絡與紀念的意義，實際上，將它們還原再現，本身就是一項極其艱鉅的工作。其中的挑戰與風險不僅來自作者本人的缺席，使得作品缺少最瞭解它們的心、眼和雙手來安排定位，部分作品的不定型特質和經年累月所產生的諸多變化，也是佈展的難處之一。

這使我想到〈林無靜樹〉這件作品。事實上，它完整的樣子我只在一九九七年的畫冊見過，照片中的作品掛在工作室的牆面，窗外的斜陽，將光影投射在作品上，帶動了空間裡的氣氛，猶如「一場材料的演出」。（註一）

消失的作品，恆存的命題

陳幸婉 / 戰爭與和平 No.3 / 150 x 138 cm / 複合媒材 / 1995

這是她一九九六年的作品，由牛皮、浸泡過顏料的布、衣服和繩索組成，從牆面延伸到空間，垂掛到地面，單純的皮革原色與黑白兩色，結構輕鬆卻不失抑揚頓挫、虛實掩映，不似同時期〈大地之歌〉、〈戰爭與和平〉系列那樣厚重而哀傷，這件作品相較之下顯得疏放俐落，逸筆草草，卻能帶出抽象高遠的意境，與充滿自然玄思的標題很能相互呼應，若將它視為陳幸婉水墨作品的立體版，亦未不可。

也因為它的不定型造型和直接以空間為框架，創作者在展出現場可能會有因地制宜的即興手筆，所以每一次展／演出也不會完全一樣，這些都使得日後的保存與再現相形困難。

至今，〈林無靜樹〉這件作品的下落仍未明——它可能被某位眼光獨到的收藏家所收藏，或者隨著展覽結束而解體，或者成為另一件作品的一部份……，儘管如此，我感覺「林無靜樹」這標題並沒有消失，不論是字面原有的含意，或以此命名的這件作品，某種程度上，它很能說明陳幸婉複合媒材作品的存在狀態和內在意涵（註二）。

因此，我想藉由這件作品帶出兩個子題，一個是陳幸婉複合媒材的物質特性，進一步談她使用材料所透露出的創作理念；另一個是她的複合媒材與水墨既分門獨立又相互影響、指涉的關係。

抽象表現與自動性技法

陳幸婉 / 藍綠 / 178 x 228 cm / 複合媒材 / 1993

陳幸婉藝術風貌的多樣性，反映在她創作軌跡的迂曲多變，以及她對材質大膽而細膩的詮釋。年輕時矢志於「現代畫」（也即抽象繪畫）的創作，一路走來，早期受美國抽象表現主義的觀念啟發，又受業於堪稱當時台灣前衛繪畫導師的李仲生，在他強調「非敘事性素描」的訓練下，讓潛意識／心象能夠從「自動性書寫」中自然流露。從這裡，陳幸婉走出了一條尋找一己獨特繪畫語言並且忠實反映其心靈與情感的繪畫道路。

一九七五至八○年的創作初期，她以油漆為顏料，即已展現出大筆揮灑的氣勢，使用油漆除了是經濟上的考量，我想也是她首度大膽的媒材試驗，而油漆的流質性，易於大量快速揮灑，也是她實踐抽象表現主義「忠誠地表現心理自我」的利器。

使用非傳統的作畫材料，還包括她後來以石膏入畫——這是她從小見父親雕塑創作即熟悉非常的材料，石膏的多樣肌理變化（流動—滴延—凝固—碎裂），與色粉混合後所產生的隨機性／自動性效果，以及與木條、鐵絲等固體相遇後所造成的衝突與張力，加上現成物、印刷紙張的裱貼（collage），讓陳幸婉在一九八○年至八四年期間的作品，有了豐富多彩的面貌，輕快明亮的顏色與構成，反映她年輕昂揚、充滿好奇心的創作意圖。〈作品8220〉、〈作品8411〉是這一系列的精采代表作。

從畫面內長出來

陳幸婉 / 大地之歌-序曲I / 140 x 200 cm / 複合媒材 / 1990

一九八五年至八六年歐遊回台之後，她的畫作調性明顯地變得厚重，不僅在畫面的量感上，材質間的關係與整體結構也顯得更加縝密，以一九八九年的〈剎那—永恆〉為例，紙漿、布料、石膏為主要媒材，一層一層密密地塗敷在畫布上，陳幸婉曾說：「創作當時，我心裡有一個很清楚的想法，是要讓所有畫面上的東西都像是從畫面內長出來，而非外加上去的。」（註三）彷彿，表面上的繁盛已無法滿足她，需要再向內深入著力。

一九八七年至八九年，另一個值得一談的畫面主題是「褶」和「痕」，長條狀的布幅，或翻折捲曲，或在畫布上一貼一撕留下斑駁痕跡，其中所引申的時間感，乃至一張一闔間所產生的陰／陽、生／死並存互動的意象，都隱約透露著作者對事物本質的參悟。「縐褶」這一視覺主題一向都能在她的作品裡找到，只是或隱或顯地與其他眾多主題並置。而將縐褶獨立出來的這一系列作品，沒有複雜的構圖、層層的堆疊，而是直接地呈示褶與痕的本體，有如慎重其事地邀請觀者對這些物象予以凝視。

此外，她於一九九○年駐瑞士巴塞爾藝術家工作室期間，闢出了另一條實驗色彩濃厚的水墨道路，加之先前的複合媒材，這兩條看似分立的創作路線，在陳幸婉中晚期的創作裡一直是既分且合的，它們時而並置，時而互相指涉、援引，甚至融合無礙。

一九九二年的〈原形Ⅰ〉、〈一個圓點〉等作品即是初期兩者嫁接／並置的結果，在〈原形Ⅰ〉中，傾倒在宣紙上的墨跡，裱貼在畫布上，與其他材料組構成一個整體，這時，那些有墨跡的斷片是線條，是色塊，也是諸多媒材之一。反過來看，深色的布料、輪胎、線團、紙張上的印刷痕跡也可以是「墨色」。基本上，這些還是在一個較扁平的平面上進行，雖然物質的重量和肌理已經呼之欲出。

走向空間，返歸平面

陳幸婉 / 作品8206 / 83 x 83 cm / 複合媒材 / 1982

到了一九九四年的〈迸裂〉，一種排山倒海、不可抑遏之勢行將從牆面上衝出，陳幸婉權以一根木棍與之抗衡，撐持起整個畫面。九六年的〈大地之歌No.1〉如巨浪拍岸一般的席捲而下，這兩件同樣都令人血脈賁張，同年的〈林無靜樹〉，卻像高山流水一般地靜靜流淌，動靜相兼而意味深長，體現著水墨精神卻全然不見紙與墨，是陳幸婉複合媒材與水墨互融為一體的極致。二○○一年的〈羽化〉約略能見到這樣簡單內斂卻不失生動的氣韻，而那是幾經轉折後，立體返回平面，繁複歸向單純的結果。

一九九二至九三年間，陳幸婉直接以布料為顏色、線條作畫，運用撕、剪、貼、縫的技法，將布料化身為音符，組成了一闕闕視覺樂曲。這一系列作品，多為幾何色塊的組合，看起來雖然理性規律，刻意保留的撕剪痕跡、布幅邊緣鬆脫的鬚線，穿梭在色塊間的墨漬刷痕……等細節，卻透露出隱伏的騷動不安，在〈紅色風景〉、〈直斜線〉、〈飛躍的紅〉、〈無言〉等作品中可以找到印證。

之後她陸續加入了動物皮毛、舊衣、麻繩、木材、拾得物……等，這與她多次旅行埃及和其他地方的經驗相關，同時反映她處理畫面時的需求，如將衣物布料浸泡在顏料中，使其僵挺、易於塑型，也讓畫面得以不斷向多維度的空間擴展。

回歸材料的本質與精神性

陳幸婉 / 作品8318 / 47.8x47.8 cm / 複合媒材 / 1983

值得一提的是，陳幸婉使用材料的內容和處理的方式，或多或少引人聯想到歐洲「貧窮藝術」（Arte Povera）和「支架—張面」藝術（Supports / Surfaces）的主張（註四）。

「貧窮藝術」凸顯材料背後的政治學和其階級性格，大量採用廢棄或「低賤」的材質，達到諷喻歷史和正統的目的，這或許不是陳幸婉所著意強調的，然而，平等看待材料，讓材料自身說話，卻是一致的，只是她進一步賦予其生命能量，並使其能夠貫徹她的精神意志，說明兩者同流之中還有分疏。

而「支架—張面」藝術看待所謂的「畫」，不只是畫布上虛擬的景物、顏色線條，更不斷向源頭追溯，包括撐起這些東西的畫布本身，乃至構成畫布的經緯線、纖維，構成框架的木頭，以及承受它的牆面和四周的空間，都是形成作品的本質性要素，這種主張解構了傳統看待藝術的習慣，同時也帶來創作的自由。這點在陳幸婉一九九○年代以降的作品中，特別是突破框架的布料裱貼，動物皮、布料、衣物組構而成的立體作品至為顯著。

邁入空間的繪畫性探索

陳幸婉 / AC376 / 69 x 68 cm / 水墨、紙本 / 2002

在這條跨越一九七○、八○、九○年代到二○○○年代，長達三十多年的創作過程中，陳幸婉因為獎助、旅行的機會，創作空間經常遊移於海內外，繪畫則不斷突破（有形與無形的）框架，從平面到立體，又從立體回歸平面——這些轉變總是呼應著她每一創作階段所面臨的外在環境與內在需求。形式上的自由轉換，展現她作為一個創作者日益確立的主體性，既能得心應手地使用材料，同時也賦予材料高度的自主性，使其自身猶如被灌注了生命，開展出精神性的面貌。

即便陳幸婉後來有些作品予人空間裝置的印象，但她所關注的始終是繪畫性的問題（註五），不論是作品的立體化，或打破框界，或擴充量體，這些其實都可以視為陳幸婉意圖解決繪畫力度所嘗試的努力，其中包括如何讓每一根線條和每一個顏色的表現更自然、更有生命，甚至更具爆發力。

陳幸婉使用材料的方式與態度是值得獨立出來一談的，不只在複合媒材的作品中她嘗試多樣性的材料，紙上的水墨實驗何嘗不是另一種媒材的探索，而她的確探出了一些新意，同時賦予水墨與複合媒材新的可能。

仔細探究陳幸婉這一路延展的創作軌跡，我們會發現每一個轉折之間的關係是有機而多變的，正如「林無靜樹」所揭示的萬物變動不居的律則，大自然雖有許多不可預測的可能性，卻仍有一定的內在秩序，有跡可循。

而循著陳幸婉的作品，我們彷彿也走進了一片錯雜起伏的繁茂樹林，林中有路，只要願意用心／放心體察每一吋肌理、每一處錯綜的縐褶，就會看到交織於林子內外的，不只是陳幸婉敏於物質材料的創作軌跡，更是她一生境遇的心靈風景。而循著陳幸婉的作品，我們彷彿也走進了一片錯雜起伏的繁茂樹林，林中有路，只要願意用心／放心體察每一吋肌理、每一處錯綜的縐褶，就會看到交織於林子內外的，不只是陳幸婉敏於物質材料的創作軌跡，更是她一生境遇的心靈風景。

註一，幸婉在二○○○～二○○二年接受我的訪談期間，曾特別指出〈林無靜樹〉是她十分喜愛的代表作之一，她說：「……我除了突破畫框，也讓物質延伸到空間裡，像是一場材料的演出，運用到布料、皮革和繩索等，材料與材料之間看似和諧，卻是相互爭奪的。這件作品如果能在原來創作它的空間展出，你會看到它隨著光線、空氣等變化的因素而不同，就像具有生命一般。」

註二，「林無靜樹」語出南朝宋劉義慶《世說新語‧文學》：「郭景純詩云：『林無靜樹，川無停流。』阮孚云：『泓崢蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。』」此即魏晉南北朝所盛行的玄言詩，不著一點說理意味地揭示一個哲學命題——自然萬物總是處於變動不居的狀態中。若將幸婉此作品之精神內涵和形式風格，與此命題相對照，堪稱默契。

註三，見〈創作中的悠遊者——陳幸婉訪談錄〉，採訪整理／江敏甄，二○○四，五月號，No.140。

註四，藝評家陳英德先生曾經在一九九七年為文評述「從原形的探求到大地之歌」一展的作品，文中針對幸婉的系列複合媒材作品提出此一觀點。詳見〈材料組構中的精神性——看陳幸婉近作〉，《藝術家》，一九九七，三月號，No.262。

註五，二○○四年末，我在歐遊行程中與旅居法國三十多年的藝術家彭萬墀先生見面，談及幸婉生前在巴黎活動的情形，他提及曾經在看過幸婉一九九○年代中後期走向空間的浮雕式作品後，好奇地問她，是否有意跨足到空間裝置的領域，幸婉告訴他，自己最不能忘情的始終是繪畫，之所以會有立體造型出現，終究是為了處理畫面空間的問題。