康德的公雞—靈感與紀律的匯集
也許我們先從展覽的標題開始談論，「康德的公雞」是一個事件，但並不是美術史上的事件。 事實上，故事主體的本身幾乎完全沒有任何的話題性可以引涉至藝術層面來進行討論。這個事件比較接近一個「引子」，我們可以藉由這個引子突顯出某種概念，而這個概念則與本次展覽的形成有極重要的關聯性，而且是經常「不刻意」但被忽略的事實。
十八世紀哲學家伊曼紐．康德（Immanuel Kant，1724-1804）出生於歐洲北部的城市「科尼斯堡（Königsberg）」，其地理位置分別接近北邊的立陶宛與南邊的波蘭。十八世紀的科尼斯堡具有相當濃厚的學術與文化氣氛。科尼斯堡在二次世界大戰前屬於德國領土，一九四五年後被併入蘇聯國土，改名為「加里寧格勒（Kaliningrad）」，目前因地理上的戰略位置，在俄烏戰爭中頗受重視。
康德個子矮小，體貌清癯，個性嚴肅，極重視規律的生活，飲食非常節制，如果生病就以意志力來克服，終身未娶家室。他一生極少離開故鄉科尼斯堡，除了因維持生計而不得已必須到外地擔任家庭教師之外，他拒絕長途旅行以避免因為肉體的疲勞而導致精神上的波動而影響他的思考。 康德的一生並不算順遂，家庭貧困，母親早逝，身為長子的康德需要負起照顧弟弟妹妹的責任，所以只能中斷自己在大學的學習，直到最小的妹妹成年自立後才重返大學。康德於一七五五年取得碩士學位，並開始在大學擔任兼職講師。
康德在基本的經濟條件穩定後開始聘用退伍軍人馬丁．蘭姆波（Martin Lampe）擔任僕人。他早上五點就起床，康德要求馬丁在半小時內堅持將他請下床，康德不認為早起是容易的，而這個習慣從馬丁自一七六二年開始為康德工作後持續到一八○二年，康德頗為自豪他能長期保持這個習慣。起床後他會喝茶，並點燃菸斗吸菸。康德訂下每日只吸一斗菸的規則，但據聞他的菸斗越換越大，之後開始思考、寫作、講課至午餐。下午他會去拜訪好友，聊天、沉思或瞌睡，直到晚上七點準時結束聚會，並循固定的路線返回住所，時間準確到住所的鄰居會以康德返家的時間做為判斷時間的依據，完全不需要看時鐘，一切都以精確的秩序在運行著。返回住處的路上康德則保持思考的習慣。
這些精確的安排最終服務的對象就是「康德的思考」，透過這些長期的思考過程，將個人思想形成完整的哲學系統。康德在金錢的使用上相當謹慎，他堅持不借貸，保持沒有任何的欠款對他很重要。自一七五五年康德開始擔任大學講師後，寧靜的空間是他選擇住處時第一優先的考量，他因為噪音打擾思考的情況更換過許多的住所，直到在一七八七年底，才算是真正擁有自己的居所。
一七六七年代左右，康德得到圖書管理員的職位，經濟情況獲得改善，他開始在書商康特爾（Kanter）的書店旁的房子租屋生活。康特爾書店是科尼斯堡知識分子聚集的重要地點，書店除販售書籍以外，也發行學術論文與期刊。因為能便利地取得專業書籍與安靜的居住環境，他對康特爾書店旁的居所感到非常滿意。 直到鄰居在庭院養了一隻公雞，寧靜的氛圍遭到破壞。鄰居的公雞定時定點的大聲啼叫，康德的思緒被嚴重干擾，他多次向鄰居提起抗議，甚至願意付出高昂的價格買下那隻公雞，不過鄰居也是個硬脾氣，完全不認為公雞的啼叫會對康德造成嚴重的困擾。最終協商沒有結果，康德只好放棄這理想的居所，搬到「牛市（Ochsenmart）」另覓新居。
類似的情況在康德的一生中反覆地出現，好比鄰居小孩的遊戲嬉鬧聲、住處附近監獄犯人集合時的集體唱歌踏步，這些他無法掌握的情況都讓康德陷入憤怒與沮喪，康德雖然盡可能地以優雅的方式進行抗議，比如寫信、報警，但最終只能以搬家解決問題。約於一七七○年，康德正式成為科尼斯堡大學邏輯學形而上學的教授，其後康德試圖以傳統哲學脈絡中的理性主義與經驗主義的知識論點，提出了重要的《純粹理性批判》（1781）、《實踐理性批判》（1788）與《判斷力批判》（1790）。
我主要想談論的並非其著名的三大批判哲學或倫理學的思想架構，透過「康德的公雞」這個事件，我們似乎可以感受到在康德的日常生活與辯證思想形成的過程中，似乎隱約有一個法則、或是工具、或是某種行動準則在不斷地發揮具約束力的功能，倫理學稱呼為「箴規」。
「箴規（Maxim）」，是「主體在行動時所依據的原則」。¹
康德主張每個行動應有且僅只有一個箴規，當個人依據箴規行動時，需要將該箴規加以系統地描述，是個人接受箴規後謹慎地在行動中遵從的規則。在中文的語言中，「箴規」的概念比較接近將行為最大程度的「標準化」（Standardization），而英語「Maxim」則具有格言、準則的意義。我們也許可以將其理解為「人所能執行準則的最大程度規範化」。
對康德來說，「箴規」在日常生活中的體現則是： 「愜意的環境；工作、沉思與社交的交替」；「持續努力地恪遵以周全的思慮得到的箴規，那些箴規是他認為有根據的原則，而無論事情輕重的大小，都努力要訂立各種箴規，永遠以它們為起點和終點」。²
我們可以透過這些敘述中感受，「箴規」也許不是那麼令人難以忍受的規則，而這個概念很大程度的超越「規則」所賦予我們想像的力量。而事實上，我們也許必須透過遵從「箴規」，才能夠接近、甚至獲得「自由」。康德認為，從生存的角度上來理解，人是能夠自由行動、自我改變的，但這種自由融入了許多複雜的因素，理解人是彎彎曲曲的，可以理性的選擇「箴規」而獲得自由。康德能夠以極高的意志力恪遵「箴規」，箴規化的生活方式對他的工作與思考具有高度的裨益，甚至是一種樂趣，這種平穩的紀律也許在外人看似非常枯燥，但其價值對於康德則非比尋常。
「康德的公雞」象徵「箴規」對哲人的重要價值，一切的紀律都是為了成就學術思想體系的完整性。我們若將「箴規」其視作必經的過程，那麼，優秀的藝術家同樣地離不開紀律的原則。
更為開放的素描觀
在美術領域中談論「素描」，很容易將想像的場景投射出某畫家抱著素描本，同時使用鉛筆或炭筆將眼前景色或對象描繪下來，當然這個動作是已經包含在「素描」詞語中。若我們提到：這是「某人的素描」，言語中揭示了事件的信息，表述了事件本身的價值，它不是一般的素描，它是「某人的素描」。我們當然可以如此直觀的理解素描所代表的價值。在這次的展覽中，有許多傑作我們可以這樣地去理解。
在我看來，藝術家創作出「作品」的過程與其所牽涉到的層面可能是比哲學思想的形成來的更為繁瑣一些。 通常來說，創作者需要在特定的情境中接受到外在刺激，在內心轉化成情感，或成為啟發、觸動或是事件，進而透過媒材的嘗試、實驗、並在累積了大量的使用經驗後，幾乎在直覺反應下孰練地將其轉化成真正具有實體的「作品」。這個過程非常不容易，抽象的情感究竟如何轉化成線條、調子、色塊、或是各種實體的、具有厚度的視覺藝術作品。
優秀的藝術家通常也都嚴格遵守「箴規」。只是那些箴規的規模、考驗意志力的程度不一。一般來說，「創作」這個過程是一個具連續性的時序動作，在這個過程中，「素描」成為重要的連接節點，串聯並扮演著歸納的角色來整理溢出的想法與情緒。
美術史的脈絡中，素描的概念在「美術」形成一種專門技術後成為非常普遍的能力。在中世紀時期，美術創作能力的傳遞被限制於行會制度中。大約十二世紀開始，當石匠工會開始成立後，行會制度對於特定工藝技術（或職業技術）具有品質與工藝能力的審核與把關的功能。行會制度在封建制度下的數個世紀中，能夠主導藝術主流（或職業技術）的發展。北方宗教改革後，教會的影響力日漸式微，而官辦美術學院的成立，則有意以國家力量將藝術獨立於行會之外，企圖擺脫行會師徒制度的權威結構。（楊墀，2018）
文藝復興時期，官辦美術學院機構如「佛羅倫斯學院（Accademia Fiorentina）」、「素描學院（Academia del Disegno）、「卡拉契學院（Accademia de Carracci）」、聖路加學院（Accademia di San Luca）」³ 開始正式以地方性政府的力量展開美術教育。這些學院的學生需要學習素描、繪畫、雕塑、建築等，並獲得教會許可，使用石膏模型與人體模特進行寫生練習，同時也設有競賽的競爭機制，其目的在於培育新一代的年輕藝術家。
到了十七世紀時，法王路易十三（Louis XIII, 1601-1643）於一六三五年成立法蘭西學術院(Académie française)，共有五個學院，其中包含美術學院。⁴
從此開始，在高等教育體系的美術學院中，「素描」作為一種學科，普遍地受到重視，而在多數的美術科系中，我們可以很容易的就查詢到各學院之間的素描教學的目標，大體可以歸納為三個方向，分別是：
- 培養觀察與造型能力；
- 將思緒轉化成造型藝術；
- 欣賞各種形式的造型美感。
畫圖是最直觀易懂的藝術表達形式。使用最簡單的材料-粉筆或鉛筆在紙上記下一個圖標或一瞬間看到的景象。也可以是某種想法或印象，還可以是只花幾分鐘就能捕捉到的某種氛圍。無論藝術家採用何種方式進行創作，畫圖一直是作品的核心。⁵
從功能性來討論「素描」，當素描的概念開始介入這整體創作的過程中，似乎帶來一種過濾、提煉的想像空間。 人類視覺的運作體系中，光線照射物體，物體反射光線進入瞳孔，進入視神經後由複雜的桿狀細胞與錐狀細胞開始過濾神經訊號，最終進入大腦成為影像，這是一連串網路訊號以超快速度不斷地傳遞過程，我們事實上無從介入。
但藝術創作則不若如此，當藝術家們意識到感知與情感後，透過長期「箴規化」的紀律，他們得以將其轉化成各種藝術形式，透過素描的概念，歸納、整理、過濾、提煉，才得以形塑出個人作品的樣貌。素描不是一個被給予的、可利用的、已以形成的形式。相反，它是禮物，是發明，是湧現，或形式的誕生，或一個形式的到來。⁶ 思考本身已經包含在素描形式中，或是說，當創作者在這一連串的過程中，當意識到開始思考形式時，素描就已更為開放的態度在持續的發揮影響，在這次的展覽中，同樣地，有一些非常優秀的作品隱喻著這樣的概念。
我們也可以開放地理解「素描」形式（form）是觀念的呈現，同時也是「箴規」的體現。
展覽與作品脈絡：
《康德的公雞》，靈感與紀律的匯集，九人素描聯展。將不是一個典型的「素描」展覽，從上述的概念出發，希望能突顯每位創作者在個人思想體系形成後，逐步轉化成視覺藝術的過程，希望給予觀者有更多觀點的思考。本次展覽結合了科元藝術中心的典藏藝術家的作品與邀請參展的藝術家共九位，他們分別是： 李仲生、顧何忠、吳文波、劉芸怡、羅文欣、朱理安、張淳皓、邱翊琪、江書逸。
李仲生（1912-1984）
李仲生是台灣最早致力從事抽象繪畫創作的藝術家之一，一九二○年代後期進入廣州美術學校與廣州美專學習，初步建立他的素描觀念與繪畫概念；一九三○年代初期赴日本學習，受到當時歐洲蓬勃的現代主義影響。後遷居台灣先後在多所學校擔任教職，並開始長期發展個人獨特風格的抽象繪畫，對於後來的東方畫會有很重要的影響力。
李仲生致力抽象繪畫的創作與藝術教育，他長期保持速寫的習慣，他會畫在任何可能的隨手獲得的紙張上，各種信紙、有線條或空白的筆記本，其速寫草稿數量非常龐大，包含各種生活、旅行、風景、肖像與人體的姿態等主題，也有純粹點線面組合成結構的畫面形式，透過速寫的行程，我們似乎不難理解其繪畫中的線條、色彩與空間之間纏繞的多重關係。
李仲生 / 作品687/ 14×20.5 cm/ 原子筆，紙 / 年代不詳
顧何忠（1962-）
顧何忠是台灣重要的寫實畫家之一，一九八○年代後期就讀文化大學美術系時，受到甫從巴黎美院返台執教的黃銘昌（1952-）影響，開始對於歐洲寫實油畫中細膩的表現方式感到極大的興趣，便決定以靜物為主題開始他的藝術道路。其作品氛圍呈現嚴謹、溫和、低調、靜謐的氛圍。不若西方古典靜物油畫的華麗感，給予觀者一種屬於東方人文美學品味。
顧何忠認為的古典油畫，是藝術家在觀察物體後，內化掉不需要的訊號，只將「精華」給描繪下來，除此之外，他也認為「對稱」的概念也同樣重要，而古典油畫的對稱指的應是畫面的「和諧」，透過構圖、色彩、處理畫面的細節可以達到。⁷
本次展覽展出顧何忠一九九七年所創作的美柔汀版畫，主題圍繞他長期關注的靜物題材，單色系的版畫作品以細膩的美柔汀版畫形式呈現，體現出時間逝去後的斑駁質感，似乎更精確地反映上述論及的「精華」、「對稱」與「和諧」，更開放地呈現素描概念。
顧何忠 / 意念風景(五) 海貝/ 48×47 cm/ 美柔汀 / 1997
吳文波（1976-）
在本次展覽邀請的藝術家中，吳文波的背景是較為特別的，畢業於清華大學原子科學院，他將工程學術背景的嚴謹與實驗精神融合進他的攝影創作中。觀看吳文波的攝影作品，首先受到作品精緻度的震撼，他的黑白照片呈現極豐富的灰階色調，整體構圖的銳利與虛化的控制非常講究。在當代影像快速又廉價的時代，吳文波採取了極為耗費心力的古典鉑金印相（Platinum Print）的成像方式。
他將鉑金鹽與感光溶液混和後塗刷於特定紙張，透過紫外線的照射將底片影像成相於手工相紙上，產生富有層次與細緻度極高的黑白照片。這個一連串的時序過程必須非常精確，環境的溼度、藥水的溫度、紫外線的照射時間、甚至紙張的酸鹼值等各種外在條件，都是影響影像成相的因素，需要大量的實驗才能獲得穩定的數據，創作過程相當耗費時間與體力。 吳文波的黑白攝影，投射出藝術家主動介入著每一個製作的環節，充滿著創作者取捨、精煉的時間痕跡。
吳文波 / Tree Elves 02/ 9”x 13.5”英寸/鉑鈀金印相 / 2015
劉芸怡（1981-）
劉芸怡二○○五年畢業於國立臺北藝術大學，二○一○年德國藝術學院(Burg Giebichenstein)碩士畢業 (Diplom 學位)，二○一四年獲德國藝術學院(Burg Giebichenstein)藝術家最高文憑(Meisterschülerin)，多年來累積許多國際的駐村經驗，作品形式多元，涵蓋繪畫、裝置、攝影等。本次展出科元藝術中心所典藏的一批素描作品，主題與她的駐村創作相關，展現因地域性而衍生的戰爭防禦計畫。
「一座邊界島嶼的防禦圖鑑」為一素描計畫，描繪掩藏在島上，於過往戰事中具有防禦武器功能的物件，如今看來這些物件作為防禦武器的特徵及功能大都模糊不可辨認，像是島上大量生長看似自然植披的瓊麻，實則由軍隊引進種植作為反空降之用，植物轉變為戰爭利器。除了瓊麻之外，這些尖銳、由鋼鐵水泥等組成的物體，分別為反空降以及反登陸的防線。⁸
劉芸怡以具象的形式，投射出她對於武器、場景的想像，鉛筆描繪的痕跡似乎更加地突顯出「計畫」的性格。
劉芸怡/ 一座邊界島嶼的防禦圖III/50 x 75 cm/鉛筆，紙 / 2018
羅文欣（1986-）
羅文欣二○一六年自東海大學美術系研究所畢業後，以專業藝術家的身分活絡在藝術界，穩定、執著的創作與展覽，相當受到肯定。她長期關注風景、植物、身體等主題。羅文欣極重視材料的表現性，紙張的拼貼與後製處理都極費心思，她通常使用鉛筆、炭筆或代針筆，透過反覆描繪、打磨、刮擦，畫面呈現或銳利，或模糊的團塊形象與傷痕的軌跡。
本次羅文欣展出近年新的系列作品，她將已經繪畫過的紙本作品(創作者認為沒那麼理想的作品)，重新還原成紙漿，由於紙張上已經有繪畫材料的存在，所以在製作成紙漿後會出現各種不同的灰色調，再加工成為手抄紙，形成厚薄不均的繪畫載體，也呈現出豐富的肌理與質感。 在這樣物理層面的解構、還原、再製成的過程中，這些材料逐漸形塑出羅文欣的內在情感，在經過層層過濾後的精鍊的造型美感，提煉出幽暗氛圍的內心森林。
羅文欣/ 時影緩行/22.5 × 31.5 cm/代針筆，蠟筆，原子筆，壓克力，紙本 / 2025
朱理安（1991-）
朱理安二○一四年畢業於長榮大學美術系，仍然執著、穩定地進行個人創作，參與許多大型聯展，也數次舉行個人作品的展覽。
「在我的創作路程上，一路走來，一直在關注身而為人的我們的存在狀態，這不單只是個人的，更是人與人彼此之間的一種觀察，同時也是一種內省與反觀。這些由心象所見，進而發生在身體表層上的諸多質變，在有意無意中，透露出了某些關於我們自身存在狀態無法言說的部分，在這個時候，身體的映像，已經不再只是身體外在所呈現的那般模樣，不再只是我們肉眼所見的一層外皮、一副軀殼，經由心象所觀看到的身體，猶如一面被賦予了當下自我的鏡子，觀照到自我的狀態，這一切所思所想以及所感，都被轉化成各種對於自身存在狀態的意象。⁹
本次展覽展出科元藝術中心所典藏朱理安的創作於二○一四至二○一五的兩件繪畫作品，主題圍繞她關注的身體議題，採取去肖像畫的手法，並以灰色調的運用，輾轉地傳遞其意欲表述的情緒。
朱理安/ 流變_系列1/91 x 72.5 cm/壓克力，畫布 / 2015
張淳皓（1991-）
張淳皓二○一六年自清華大學藝術與設計研究所畢業後，成立個人的工作室，除了教學工作外，仍毫不間斷地持續創作，同時也回到母校兼課教授素描。在新竹教育大學時期受到李足新（1966-2019）教授的指導，有相當優秀的寫實能力，並展現於研究所時期的大尺幅油畫作品。 張淳皓近期的作品較之前展現出更為純粹的追求。
他從日常生活中提煉出形象、符號、場景，再重組成具個人情緒意義的畫面。除此之外，他也開始擴展除油畫以外的媒材。尤其是對於黑色色彩的追求，他開始大量地實驗各式顏料，並佐以不同的使用程序，企圖在畫面上呈現一種不反光但極為沉重如黑洞般的純黑色調。在這段過程中，除了黑色調的追求，他也開始思索相對於黑色的極端，灰色該如何呈現，進而產生了水泥作品。並以厚重的體積、斷裂的碎形呈現於牆面，這不啻視為是一種更為精練的語言表現。
張淳皓/ 睡前故事/120 x 120 cm 25件水泥塊/壓克力，水泥，畫布 / 2025
邱翊琪（1995-）
邱翊琪二○一七年畢業於東海大學美術系。大學期間已經獲得許多獎項的肯定，個人創作多以油畫作品的形式呈現。畢業後積極投入藝術創作的道路，累積了相當豐富的聯展經驗與數次的個人展覽。她也積極參與國內與國際的駐村活動與海外參訪計畫，這些旅行經驗也給她的創作生命帶來許多的開拓的視野與敘事方式的思考。約於二○二二年的「群島藝術2022第二期駐村藝術家」計畫中，她的創作從油畫逐漸地轉向了纖維編織，從平面繪畫轉為立體空間的敘事方式，透過大量的素描手稿，她一步一步地將纖維建構成立體造型。由於駐村期間經歷了一場手術，她在麻藥退去的過程中，清晰地感受到身體承受劇烈的疼痛。這個經驗促使她長期對大自然植物的觀察，轉向了對城市中的植物。
都市的植物是具有任務與服務對象的存在，往往因應著都市的需求，需要經常定期地被修剪，手術的經驗讓她思考起這些植物在快速修剪後的痕跡就如同身體的傷口，倘若人類若與植物結合，那會是怎麼樣的狀態，於是她創作出了這些蘊含神秘氣味的纖維作品。
邱翊琪/樹之軀/136 x 89 x 3 cm/繡線，布 / 2022
江書逸（1995-）
江書逸二○一七年畢業於清華大學藝術及設計學系，二○二○獲得西班牙馬德里康普頓斯大學美術學碩士(Universidad Complutense de Madrid)。江書逸的繪畫主題從生活出發，自西班牙返台歸國後，他成立教學與創作的工作室，工作室的空間成為他生活、工作的重心，對他而言，沒有甚麼題材是比描繪這個場域更能展現自己，且證明自我存在意義價值的主題。
畫布成為了投射生活的容器與載體，他在創作自中提到：「畫布上的每一個瞬間，皆是我們存在的證據。」他以優異的寫實技巧，巧妙地呈現有限的物理空間中蘊含的美感。江書逸的繪畫作品重視畫面空間感的處理，強調精緻的描繪方式，繪畫空間相當具有空氣的流動感。 他也受到西班牙重視繪畫材料的影響，對於木板與紙張的選擇、繪畫基底層的處理，到繪畫材料的使用都非常講究，展現他對於繪畫材料學的廣泛知識，也呈現了藝術創作者對於創作材料的尊重。
江書逸日照練習Ｉ8:30/37 x 52 cm/石墨，碳粉，紙張裱貼木板 / 2023
展望
一九九九年科元藝術成立於台中清水，除了提供藝術家展現作品的機會、以及專業的收藏服務，也長期累積自家館藏的藝術作品，尤其是本土的年輕藝術家。多年持續不懈的支持，已經匯集了相當可觀的數量且優質的藝術作品。本次的展覽是科元藝術中心首次以自家館藏作品為主，搭配邀請的參展藝術家，在策展論述的脈絡中，期待形塑出形式豐富的展覽。在即將完成展覽論述的最後，我企圖再次引用康德的學說，來說明作為策展人選擇這些藝術作品的思考過程。
康德哲學體系非常複雜，在接近晚年時提出了《判斷力批判》（1790），他從數種觀點討論審美判斷力的美學觀。康德認為，審美顯然是主觀的，同時審美判斷也是具普遍性的，這應是相互牴觸的概念，個人主觀如何又成為普世價值呢？
「審美判斷力」的概念，隱約地表述審美是需要辯證的，所以理解重點應在於「判斷力」。若觀者企圖在主觀意識中超越主觀，則需要保持「無私趣」¹° ，當審美不涉及任何功利情況下、不受任何的概念影響，仍能感受全然的愉悅時，我們也許就觸及了偉大哲人對美學的觀點境界。
《康德的公雞》一共邀請了九位藝術家，一共展出四十五件的作品(包含組件)，事實上，這些作品未必都能讓人發人深省、或充滿寓意。相反的，在面對這些優秀作品時，確實讓我體會了心靈層面的「愉悅」，希望在這個重要的展覽推薦給大家，讓我們在嘈雜、紛爭的日常生活中都能感受藝術的美好，謝謝大家。
註解
¹ 國家教育研究院辭書，李奉儒，2000/12，https://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E7%AE%B4%E8%A6%8F，參考日期：2025/07/09。
² Manfred Kuehn（2005）。《康德：一個哲學家的傳記》。（黃添盛譯）。台北市：商周出版，頁284
³ Nikolaus B. Pevsner（2019）。《美術學院的歷史》（陳平譯）。北京：商務印書館。頁43。
⁴ 梁蓉（2003）。〈知識的殿堂-法蘭西研究院〉《美育》。台北：國立臺灣藝術教育館。頁75。
⁵ Ray Smith（2017）。《藝術家手冊》（劉婷婷譯）。北京：北京美術攝影出版社，頁62。
⁶ Jean-Luc Nancy（2016）。《素描的愉悅》（尉光吉譯）。中國河南，河南大學出版社，頁4。
⁷ 參考：耘非凡美術館，〈藝術不打烊系列〉，《心・境，2024顧何忠作品精選展》，藝術家訪談：https://www.youtube.com/watch?v=Di_p-hwJS2g，2024/03/27，參考日期：2025/07/15。
⁸ 引用自藝術家個人網頁：https://liuyunyi.de/a-catalogue-of-a-border-island%E2%80%99s-defensives，參考日期：2025/07/16。
⁹ 引用自非池中網頁：https://artemperor.tw/artist/7015，參考日期：2025/07/20。
¹° 傅佩榮（2023）。《人生雖然有點煩，就靠哲學扭轉它》。台北：九歌。頁108。