一切法無我得成於忍

諦觀斯境，一草一樹，一邱一壑，皆靈想之所獨闢，總非人間所有，其意象在六合之表，榮落在四時之外。—惲南田

東西方藝術在文明的初始，就因時空與文化的差異，各自走向不同的路徑。西方文化重物質，所以對材質的表現，對技術的掌握都十分出色，其高明處在能由實人虛，令觀者心隨境轉，生出離之想；西方重物質所以強調邏輯重視積累，其創作與欣賞也都以此為基礎。東方文化主精神，看重的是心性的開發與虛靈的藝境，強調的是心能轉物，其精微處也能由虛化實，讓觀者得到真實的滿足。東方主精神所以看重人品及情感的興發，其創作與欣賞也因此與西方大異其趣。然而色不異空，空不異色，東西方藝術可說殊途同歸，並無高下之分，只不過各盡其性各顯神通而已。

西方藝術重感官，所以其藝術史以建築與雕塑為主，講究結構、比例、材質與明暗的對比，其古典繪畫所表現的也是偏重於建築空間的描繪，而文藝復興至印象派的繪畫，重視的仍是空間的表現及光影的變化，所以對實體的、感官的興趣一直是西方藝術的主軸。東方藝術主精神的虛靈，所以歷代均重視音樂及書法。音樂乃抽象之極，然較視覺感官更能直指人心，所以論語有孔子「在齊聞韶，三日不知肉味」的記載。中國是在禮樂崩壞之後，退而求其次，書法才成為文化與藝術的主角。其後雖有山水畫的興起，然書畫同源，其實仍是書法的延伸，所以歷代善書者無不善畫，而善畫者則未必善書。

中國書法的起源，可以追湖到遠古的彩陶文化，那些繪於陶器上的紋樣，已經可以看到後代筆墨的痕跡與趣味。其後的甲骨文及金文，除了文字意義之外，其整體佈局在嚴整中已流露出美感的意識，觀者見之如夜睹明星，能有一種天人之想。書法在秦之後，借著文字的統一，讓書法在文字之外，自成一個完整的、獨立的藝術表現形式，而秦篆之後的漢隸、唐楷及宋行，也都在這個基礎上往前發展，讓書法成為東方藝術的代表。

中國人以線性的書法作為情感的表達工具，跟東方傅統的宇宙觀有密切的關連。中國人認為反者道之動，所以若用實體來表示空間，那是正順之法，是直接訴之於感官。所以中國人跳過三度空間的表示方法，以平面的線性書寫來挑戰感官，希望能由感官進入靈視的精神空間，進入澄懷觀道的境界。這種應用相反力量的例子在昆曲上也可以看到，民初京劇大盛，其中之旦角均以男演員飾出，這是因為中國人認為用女人來演女人很正常也很平常，只有以男人演好女人才是藝術，才有本事。

中國人喜歡書法，因為書法簡單。中國人喜歡以簡寓繁，欣賞的是空城計四兩撥千金式的聰慧，所以生活中的食衣住行，都是簡之又簡，剩下最精粹的東西。在吃的方面可以簡單到米飯與筷子，在建築上也以方正的四合院來取代千奇百怪的造型。中國人知道簡單才可以不吃力，才可以行之久遠。簡單不是單調，而是以一來替代一切，中國人以書法取代其他的藝術形式，簡之入微，所以「洗盡塵滓，獨存孤迴」，可以含藏無限。

中國凡是好的東西都從日常生活中來，所謂百姓日用而不知，然道亦在其中。書法也是如此，是古代生活中的必需，並不特立藝術之名，因為中國人很務實，不生產無用之物。這些東西從生活中來，所以與人沒有距離，覺得親切。現在被視之為寶物的陶瓷、傢俱其實都是日常的生活用品，其美感的來源是工匠日積月累、熟能生巧後自然產生的，並不是為藝術而藝術。書法也是這樣，二王留下的法帖，很多是生活中送往迎來的手扎，但因為人品高潔，境界不同了，所以寫出來的東西自然山高水長，足以留傳千古。

幾千年來中國人心有所得，則書之於筆端，所以妙筆生花，留下無數極為珍貴的文化遺產，這些千姿百態的書法，除了表現出個人的才性外，更讓我們看到屬於那個時代的藝術風格，像甲骨文的疏朗平和，金文的雄森雅健，秦篆的精嚴深秀，漢隸的典雅茂樸，唐楷的光明正大，宋行的跌宕自喜，都讓我們看到屬於那個時代特殊的精神面貌。然而明清以來，隨著國力的退失，在書法上也是江河日下，除了少數特出的人物之外，可說乏善可陳，少開創之面目，所以書法在今日己到了它不得不變的局面。

民國以來西方文明大舉入侵，在書寫工具上，簡便快速的鋼筆、原子筆取代了傳統的筆墨，書法從生活中全面退出，成為為聊備一格的文化裝飾。而「工欲善其事，必先利其器」，對筆墨的生疏也加速了書法的式微。而且今日書家續承清末以來強調形式的風氣，對書法精神性的追求，可說去古日遠，盡失前人法度，所以如果從書法的這些困境來看陳老師的水墨作品，就可看出她極為特殊的位置與時代意義。

陳幸婉老師早期的創作由西方的平面繪畫入手，在遇到李仲生老師之後，開始了她半浮雕式的石膏創作，其後發展到布與皮革的大型複合媒材作品。她是九〇年之後，人在歐洲回過頭來看自家的東西，才發現書法的單純與迷人之處。也可以說是之前多年的複合媒材創作經驗，讓她開了天眼，看到書法的甚深微妙與無限可能。她的水墨作品雖然在形式上不能歸入書法，但如果以傳統書法的精神來看，陳老師的水墨其實就是書法，是書法在當代不得不然的一種轉變。

中國歷代自然產生的書體，反應了每個朝代不同的文化背景，及那個時代人們對於書法的特殊感情。近代書法的式微，顯示了現代人對書法已失去了感知的能力，不僅無法掌握水墨的精神，也對書法的創作失去了熱情，陳幸婉老師的水墨作品正是針對此間題作出了回應。她的作品讓我們想起充滿圖案趣味的甲骨文及金文，她是回到文明初始先民造字的興奮，有一種探索的樂趣與發現的喜悅。

中國文字以象形為主，物生而後有象，象而後有形，形小象大，形易被色相所淹沒，所以用線條來表示象。象是對物體概括性極大的模擬寫實，是形的精練與提昇，所以書法是以線條來做空間的暗示，遊走在具象與抽象之間。陳幸婉老師的水墨就像古代的象形文字，其形式或圓或方，都給人一種崇高剛健、淋漓奇古的感覺。她的作品有豐富的意象，如山如水，如是真，所以能給我們一種堅實的感受，一個具體的形象。

陳幸婉老師的水墨如盛世奇花，有一種生物的意象。陳老師對大自然有一種深情，她是古人所說的「外師造化，中得心源」。她生前曾累積了大量的戶外攝影作品，這些照片就是她的草稿，給她許多創作的靈感。她行走於大自然中，花鳥蟲魚都來與她相親，她也從中體悟一花一世界，一葉一如來的真意。她遊心於大自然，目既往還，心亦吐納，積累既深，所以能心手合一筆墨酣暢，如陌上花開，散發出大自然背後生生不息的生命力。

陳老師的水墨逸筆草草不求形似，形式上極為精練，接近八大山人的水墨畫。她和八大山人一樣，是「意能周，行筆反欲不周」，所以有餘地，充裕而不緊迫，然後青山白雲，得大自在。八大山人自言「予所畫山水畫，每每得少而足」，陳老師是深得箇中三味，其作品在實處極實，在虛處極虛，所以其線條如鐵筆銀鉤，而空白處充滿靈氣，有情感的流注。陳老師的作品以簡為貴，是古人的惜墨如金，伹能以少寓多，讓我們「覩壓心驚，披圖目炫」，無限的神往。

「夫意以曲而善托，調以杳而彌深」，陳幸婉老師的水墨裡有一股靜氣，給人一種開闊安定的感覺，但靜中寓動，含藏著極大的能量。自動性技法是石火電光，迅雷不及掩耳之事，但在快速的動作中，創作者的内心須是極靜，才能以有厚入無間，如天馬行空，不著一字，盡得風流。陳老師的水墨世界，是一個禪的世界，她是一筆生萬筆，萬筆復歸於一筆，所以能寂而常照，照而常寂，在動静間往返，把我們帶入一片光明化境。

陳幸婉老師的水墨不僅在形式上打破了傳統的格局，在技法上也別開生面另闢新徑。她大膽的使用了近代藝術中的自動性技法，陳老師長期接觸西方藝術，使用自動性技法對她而言是很自然的事。自動性技法的優點是以自然為筆，其精純、深密、厚實之質確實具有強大的感染力，非常人所及。但如果藝術家無法掌控，就會變成千篇一律、沒有個性的作品。陳老師是以身為筆，來控制墨水的走向與緩急，讓作品一點一滴自然的在紙上長出來。但陳老師並不為自動性技法所限制，她是行於所當行，止於所當止，在緊要處需要動手，她也毫不猶豫，所以自動性技法是真正為她所用。細觀陳老師自動性技法的水墨作品，每一張都別出心裁幾無雷同，其佈局新奇大膽，而細微處也充分掌握，讓我們看到水墨的寬廣與自由。

陳老師的作品有一種天趣，她是此心今亦與天遊，創作對她而言是一種遊戲。她以兒童「沒有被習慣、概念、見解和解釋所矇蔽的眼睛」來看這個世界，所以一切都極新奇，都極珍貴。也因為是遊戲，所以知道人之外還有天，只能走一步算一步，如下棋一般觸處機來，不能有事先的算計。因為墨水一落紙上，立刻有了它自己的生命，高明的創作者只能離形去智，虛心以待，然後物我兩忘，「兩者交通成和而物生焉」。陳幸婉老師與造物者遊的水墨創作過程，其實就是天地萬物無我的創生過程，所以其形式千變萬化，無窮出清新，讓我們嘆為觀止。

氣韻生動是自古以來中國對藝街品的最高禮讚，所以古畫論說「凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖日畫而非畫」。氣韻生動就是給人一種活生生的感覺，也因為是活的東西，所以有靈氣迴環其中，讓人觀之不盡，思之不窮。陳老師的水墨就給我們道樣的感覺，她的作品像自然界的東西，自成一個完全的世界，那裡面有絕對的時間與絕對的空間，然只可「以神遇，而不以目視」，觀者只有拋去名相，唾棄理路，才能進入這個「天地一東籬，萬古一重九」的神秘世界。

陳幸婉老師的水墨在本質上近於詩，因為詩可以興。興是廉立興起，讓我們看了開心，興是以無限的生意，活潑我們僵固的心靈，飛揚我們消沈的意志。興打破我們的成見，讓我們看到其他的可能。古聖先賢立教其消極處在「思無邪」，其積極處則在興。陳老師的水墨作品灑落不羁，疏宕有奇氣，讓人看了胸無俗念，鄙吝都消，而能有高遠之思。她的作品讓我們相信，藝術不僅僅只是個人的好惡，而能更高的，把我們從紛紛擾擾的現實中超拔出來，讓個人提升，也讓這個世界提升。

傳統文化重人甚於重藝，認為應該藝以人傳，而不是人以藝傳。因為中國人認為一切唯心造，只有「心中有一片虛靈之地，方可羅萬象於胸中」。所以心量的大小，人品的高下，已決定了藝術的成敗。陳幸婉老師作品的好，即源自於高尚的人格，她的水墨給人一種光明磊落，很大氣的感覺，就像她給人的印象。她長的高大，像俠女一樣，對不公不義之事，有一種天生的不平，她具有「無綠大慈，同體大悲」的情懷，所以作品寬闊不狹隘，因為不在小我中流轉，而是落在更大的境界裡。

陳幸婉老師在生命的最後進入宗教的領城，對世間的名聞利養看得很淡然，生活上簡單素樸，完全像一個修道人。在行為上她也是一修真修，完全的投入其中，她孝敬父母，奉侍師長，與我們談起往昔的種種，也都是真心懺悔。她是如此的精進不己，所以體露金風，像一個真人，讓人看了覺得莊嚴生出敬意。陳老師因為此心光明，所以其作品超逸爽俐，有一種遺世獨立的清淨與貴氣，是古人所說的 「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。」

古人說一藝難成，因為先要有天分，有天分則容易上手，可以事半功倍。但要登堂入室，還是要「一門深入，長時薰修」。陳幸婉老師在藝術上雖然極具天分，但仍然不敢自滿，她藝術上的傑出成就，其實是一輩子努力耕耘的結果。「五歲時她就被父親規定乖乖地描摹複雜的爪哇面具，沒畫好，不准離開父親神秘的工作室」。上了國中高中之後，是她自己要求自己，所以「常常因為交一件好作品而熬夜，不斷地重畫」。後來她到國外更是全力以赴，絲毫不敢放鬆，沒有時間看電視、逛街、也沒有時間與朋友聯絡感情。她回憶一九八五、八六兩年在巴黎，「除了學語言，每天固定的功課就是去一間美術館或博物館，以及看電影，有時甚至可從中午十二點看到晚上十二點」。所以陳老師出神入化、爐火純青的水墨作品，在看似簡單、揮灑自如的背後，其實是幾十年功力的累積與堅忍不拔的毅力。她是如此的真心誠意，視藝業如修身，所以能精誠所至、金石為開，讓作品如其所願的，具有原始藝術的生命力，與遠古藝術的高度美感與精神內涵。

陳幸婉老師對藝術的虔誠恭敬，源自於她對藝術的信念。藝術對她而言是一個永恆存在的真理，「那是一個無言、無爭、無求、無悔的境界」。這個清淨光明的境界，值得她以一生來追尋。因為對藝術有道麼大的信心和勇氣，所以能夠單刀直人，與天地精神往來，產生陳老師這種「雖千萬人無往矣」大氣魄的作品，那裡面有一種幽深壯關、超然絕俗的宇宙情懷，非人間所有。所以陳老師的逝世象徵著一個時代的消失，那個對藝術充满理想，相信藝術是光明遍照、真實不虛的時代將一去不回。

自古以來傳統的父系社會限制了女性的發展，在藝術上也是如此。文學上朱朝的李清照是少數為人熟知的女性藝術家，但她雖然在詞的創作上放出異彩，但仍不脫閨閣體的纖秀，在宋詞中雖然自成一家，但仍不能算是開創型的藝術家。書法上有東晉的衛夫人，但留下的東西並不多，而且她的為人所知，還是因為學生王羲之的原故。女性藝術家是在近代開始接受教育後，才有機會來與世人一較高下。陳幸婉老師以個人獨特的天資加上不斷的努力，所積深厚，所以能左右逢源，在複合媒材及水墨上留下可觀的成績。她的作品大開大闔有英氣，在剛健中含婀娜之姿，為女性藝術家開創出前所未有的新局面。

在近代藝術已被無限擴張，任何事物都可冠上藝術之名，但在看似百花齊放的背後，也彰顯了藝術的困境，因為其中的精神性已逐漸流失，取而代之的是感官的刺激，而藝術也在這種潮流中，退化成時代空虛與苦悶的象徵。所以今日當我們看到陳老師神清氣爽、振奮人心的作品，不禁感觸良多。因為她為我們示現，原來藝術可以跟她的生命一樣，這麼簡單卻又這麼豐富。陳幸婉老師一生由藝入道，跟弘一法師走的是同樣的道路，在修道過程中她也同法師一樣，為我們留下許多珍貴的作品。趙樸初老居士有一首紀念弘一法師的詩，很可以表達此刻我們懷念、感謝陳幸婉老師的心情。

深悲早現茶花女，勝願終成苦行僧

無盡奇珍供世眼，一輪明月耀天心

附記：

最近整理陳幸婉老師的資料，新發現一本她一九八四年為了首次個展所出的小畫冊。這是她入李仲生老師門下三年，有所成果後的對外公開發表，時間是在當年的一月上旬，地點是台北的「一畫廊」。這本畫冊封面是黑色的，標題為「陳幸婉的繪畫」，裡面共收入陳老師一九八三年的五件複合媒材作品。

畫冊前面很難得有一篇李仲生老師的序文，李老師大概擔心當時的觀眾無法接受這麼新的現代藝術，所以文中特別提到陳老師平時不斷地在紙上作現代繪畫的練習，並且說『她的作品是具有現代繪畫所應具備的「現代繪畫素描」的基礎』。文末李老師陳讚陳幸婉老師「是一位天賦很高，有想像力，勤於研究，而富有往前繼續不斷發展潛力的青年藝術家」，這些文字如今讀來令人感慨萬千，裡面既有他們師徒間的深情，也有李老師對陳幸婉老師無限的期待。